Sobre o filme “Filho de Saul” e a estética do sublime

Por Matheus e Dora Gorovitz

O mon Dieu, donne à chacun sa propre mort,

donne à chacun la mort née de sa propre vie

où il connut l’amour et la misère.

Car nous ne sommes que l’écorce, que la feuille,

mais le fruit qui est au centre de tout

c’est la grande mort que chacun porte en soi.[1]

Rainer Maria Rilke

O patronímico de Saul, protagonista do filme “O Filho de Saul”, “Auslander”, estrangeiro em alemão, é revelador. Desvenda num sentido amplo aquele que é de fora seja da família, grupo ou comunidade, aquele que é alheio aos outros e, finalmente, a si mesmo.
Judeu, Saul não o é entre os destinados ao extermínio. Alheio ao trabalho do “Sonderkomando”, executa as ordens sinistras de modo mecânico exemplificando o que Hannah Arendt qualifica de banalização do mal; alheio aos seus comparsas do “Sonderkomando” rejeita a cumplicidade e é rejeitado ao relutar em participar da insurreição onde falha em cumprir a tarefa que lhe é atribuída. Mesmo sendo húngaro tem um sobrenome germânico, em uma cena do filme ao retrucar em alemão ao oficial nazista é admoestado por este: “O húngaro é uma bela língua”. As sucessivas cenas de limpeza enérgica e compulsiva dos vestígios da chacina têm um caráter emblemático – extinguir a memória e com ela a própria identidade – sentido trágico da condição de estrangeiro.

O diretor Laszlo Nemes refere-se ao holocausto como um ‘buraco negro’: Cela ressemblait à um trou noir, creusé au milieu de nous,[2] sentido que Anish Kapoor, outro artista, esclarece:

C’est si noir que vous ne pouvez presque rien voir. Imaginez un espace si sombre qu’en y pénétrant vous perdez toute idée de qui vous êtes, d’ou vous êtes et la conscience du temps. Votre état émotionnel en est affecté et, sous le coup de la désorientation, il faut que vous trouviez, à l’intérieur de vous, quelque chose d’autre.[3]

O filme foca no modo de sobreviver ao ‘buraco negro’. Saul reage à desorientação, passividade e apatia ao presenciar um fato inusitado: um garoto é retirado ainda vivo agonizante da câmara de gás. Comovido diante do martírio, fragilidade, nudez e mortalidade de um ser humano, Saul o reconhece como pessoa, sujeito diferenciado, único e não um pedaço – “stück” – como são chamados os cadáveres no filme. O reconhecimento se manifesta como responsabilidade, e responsabilidade ética pelo outro é considerada por Emmanuel Levinas … comme de la structure essentielle, première, fondamentale de la subjectivité”[4]

Com o sentido de responsabilidade pelo outro, Saul recobra a consciência de si e assim se reconhece. Como diz Levinas: Je suis moi dans la seule mesure où je suis responsable.[5] Shakespeare ilustra: O olho a si mesmo não se enxerga senão por reflexo em outra coisa.

A generosidade de Saul evoca o romance de Vassili Grossman Vida e Destino onde o autor avança a ideia de “pequena bondade”, termo cunhado por ele como muralha inexpugnável contra o desespero. Ao questionar em que consiste o “bem” contrapõe um bem geral, aplicável a todos os seres, a todos os povos, em todas as circunstâncias, à minha bondade, solitária e pessoal, perante o sofrimento do Outro. O filme evidencia o contraste entre a epopeia de Saul, íntima, com a insurreição de grupo concebida e executada coletivamente em confronto ao outro coletivo, movimento rejeitado por Saul.

Da comiseração e ternura diante do sofrimento humano brota a responsabilidade pelo outro, assumida e exteriorizada concretamente pela obstinação de Saul em tentar ocultar o corpo do garoto e encontrar um rabino para evitar a profanação, o anonimato da incineração em massa e poder celebrar dignamente a finitude da vida humana pelo Kadish, termo hebraico que designa santidade, e pelo qual Levinas designa a consciência ética de responsabilidade pelo outro: Responsabilité pour autrui, le pour-un’autre  dés-intéressé de la sainteté.[6]  

A consciência da morte, do tempo finito como fator de transformação do ser é próprio da condição humana, consciência ausente nas espécies animais que são marcadas pela permanência não se alterando com o tempo, o tempo da eternidade. Desde os primórdios da humanidade, monumentos funerários: dolmens, menires, pirâmides, mausoléus e panteões celebram a consciência da morte, e, como corolário, o viver humano na sua essência, para Rainer Maria Rilke: Envisager la vie à partir de notre mort conçue […] comme le fruit de notre être[7].

Os recursos de composição plástica privilegiam a poética do sublime, expressão do estranhamento e da subjetividade. Nemes rompe com a ordem, vale-se da dissonância visual e sonora. O diretor esclarece o partido adotado:

Le film ne doît pas être beau, pas être séduisant. C’était la seule moyen de préserver une instabilité dans les images et donc de filmer de façon organique ce monde. L’enjeu était de toucher les émotions du spectateur – ce que le numérique ne permet pas.[8]

A câmera em plano sequência persegue nervosa e insistentemente o rosto do protagonista em close num enquadramento reduzido, formato inabitual (1:33), próximo ao quadrado, suscitando assim uma sensação de proximidade e enclausuramento, enquanto o segundo plano é pressentido por vozes, gritos e gemidos.

Tout cela implique une lumière  aussi simple que possible, diffuse, industrielle, necessitait  de filmer  avec le même objectif, le 40 mm, um format restreint et non le scope qui écarté le regard, et toujours à hauteur du personage, autor de lui.[9]

Embora o diretor tenha afirmado em uma entrevista que Saul reconhece seu filho entre as vítimas, agrada-me pensar no personagem do garoto sem fundamento biológico, não como uma filiação natural, mas uma criação da consciência, consciência da responsabilidade pelo outro. Prefiro pensar a paternidade como Levinas formula: La paternité est une relation avec um étranger qui, tout en étant autrui, est moi. A paternidade como reconhecimento e responsabilidade pelo outro, ou ainda segundo Dostoievski: Todos somos responsáveis de tudo e de todos, perante todos, e eu mais do que os outros.

Em seu recente texto “Sortir du Noir”, Didi Huberman indaga – que fazer diante deste buraco negro que é a “Shoah”? Deixar-nos minar do interior, silenciosamente? Ou bem, regressar, encará-la, isto é iluminá-la, se liberar da negritude. Alternativa que norteia a obra de Laszlo Nemes.

Como obra de arte o filme qualifica o caráter de permanência, refere-se pelo particular, ao universal, trata da condição humana como superação – superação da adversidade – atributo da arte como recurso de construção de uma natureza propriamente humana. Ainda Dostoievsky: O belo salvará o mundo.

Matheus e Dora Gorovitz – Paris, março de 2016

[1]Oh meu Deus, dê a cada um sua própria morte,

dê a cada um a morte nascida da sua própria vida

onde ele conheceu o amor e a miséria.

Pois não somos só a casca, só a folha,

mas o fruto que é o centro de tudo

é a grande morte que cada um traz em si.

[2] Isso parecia a um buraco negro, cavado entre nós.

[3] É tão negro que você quase nada pode ver. Imagine um espaço tão escuro que ao penetrar você perde toda a noção de quem você é, de onde você está e a consciência do tempo. Seu estado emocional é afetado e, sob o impacto da desorientação, é preciso que você encontre, dentro de você, algo diferente.

[4] … como estrutura essencial, primeira e fundamental da subjetividade.

[5] Eu sou apenas na medida em que eu sou responsável.

[6] Responsabilidade por outrem, o para-um outro ‘des-interessado’ da santidade.

[7] Vislumbrar a vida a partir de nossa morte concebida […] como o fruto de nosso ser.

[8] O filme não deve ser belo, nem sedutor. Esse era o único modo de preservar uma instabilidade nas imagens e assim filmar de forma orgânica esse mundo. O desafio era de tocar as emoções do espectador – e isso a digitalização não permite.

[9] Tudo isso implica numa iluminação mais simples possível difusa, industrial, necessitava filmar com a mesma objetiva, 40 mm, um formato restritivo e não em cinemascope que distancia o olhar, e sempre na mesma altura do personagem, em torno dele.