46º Festival de Brasília do Cinema Brasileiro – parte II

POR UM CINEMA DE ALIANÇA (OU DE VAIDADES AO CONTRÁRIO)

Vamos ao segundo aspecto que me chamou a atenção nessa edição do FBCB, talvez o mais decisivo e promissor: o abandono da pretensão de se apresentar diferente do que cotidianamente se é. O rosto sem maquiagem: eis uma novidade e uma verdadeira libertação que vi acontecer em diversos filmes, que passo a relacionar.

Na Mostra Brasília, de filmes locais, que acompanhei inteira, em dois longas, ambos documentários: Cidadão Brazza, de Peterson Paim e T-Bone açougue cultural, de Alison Machado. Ambos tratam de dois heróis culturais desta capital, cidadãos que, despossuídos de recursos e de instrução, ainda assim, com o fruto de seu suor e de sua obstinação, chegaram a um estrelato, a um reconhecimento generalizado (não só local) do valor dos seus esforços em prol das artes e da cultura.

Afonso Brazza (já falecido) e Luís Amorim, retratados respectivamente nesses filmes, não são homens comuns (como poderiam querer alguns): são lutadores que se enfileiram a um conjunto de outros – também cineastas e agitadores culturais locais – sem que ninguém tenha lhes dado uma credencial para tal. Ou seja: inteiramente a seu modo, inventando-se passo após passo. Os filmes do primeiro, tanto quanto os eventos do segundo, irradiados a partir do seu inusitado açougue localizado na 312 Norte, e as estantes de livros que a sua equipe mantém em diversas paradas de ônibus da cidade, são acontecimentos nossos que tudo, até o presente, tem contribuído para que queiramos esconder; são, em certo sentido, nossas vergonhas, a mais íntima versão daquilo que culturalmente somos, quando não há ninguém por perto – e basta que o de fora saia para que nos entreguemos com o maior prazer, a maior facilidade, à hilaridade fortuita e à bizarrice cívica em que ambos nos fazem mergulhar.

No plano nacional, já mencionei, no post anterior a este, o impacto que O mestre e o Divino causou em mim – e não só em mim, mas no júri oficial que o elegeu como melhor longa documentário. Adalbert Heide, o missionário dono do penteado mais hype do festival, do gosto musical mais coerente (Menudo) e da escolha de vida mais vertiginosa (ele se transformou, como diz de si próprio e em conformidade com as imagens que seus filmes revelam, num factótum, o que tudo faz), me foi descrito por um dos produtores desse filme, quando lhe comentei a respeito do seu penteado, como alguém que carrega consigo uma “vaidade às avessas”. Acho que isso diz tudo; e o que chega direto do filme para as nossas retinas, e se infiltra neurônios e coração adentro, é a imensa gama de possibilidades que existe para a felicidade que decorre do encontro – e do quanto nos permitimos a que essa mecânica simples, mas verdadeira, esteja acima de qualquer outra mera promessa de felicidade.

A receita para uma felicidade, ou o que dá para se arrancar dela desta vida vibrátil e incerta, também se encontra em dois outros filmes dentre os selecionados para concorrer a curta documentário. O carioca Luna e Cinara, de Clara Linhart e o paranaense A que deve a honra desta ilustre visita este simples marquês?, de Rafael Urban e Terrence Keller, também nos lançam em meio a encontros: de uma dona de casa de classe média alta, já idosa, com a sua empregada; de um colecionador compulsivo, com trágica história de vida – contada, entretanto, dentro do maior beletrismo –,  com o mundo da escrita e da pintura. A dona de casa, a letrada Luna, tem a empregada, Cinara, como companheira de sessões de cinema e de saídas vespertinas a sorveterias, um “plus” que não a impede de se lamentar para a câmera, com alguma vergonha, da situação a que a solidão a forçou, mas só rapidamente, enquanto a companheira dá um pulo ao banheiro da lanchonete. O também idoso “marquês”, por seu turno, ao exibir sua portentosa coleção de revistas, não deixa de destacar como atração principal as Playboy brasileira e americana quase completas. A sobrevivência, às vezes, só é possível quando se concede alguma voz ao que está imediatamente disponível.

Algo assim também se depreende do único longa de ficção que (quase) vi por inteiro (dado o meu já referido cansaço quando da exibição desse gênero de concorrentes): Amor, plástico e barulho, da pernambucana Renata Pinheiro, que retrata o mundo árido dos cantores e cantoras do gênero musical conhecido como Brega. E o registro disso tudo acima, por parte do cinema, creio, é algo de diferente, comparável ao que nos conta uma particular leitura da história de uma outra modalidade da arte no Brasil.

Lorenzo Mammì, um gigante da crítica, nos fala, num artigo seu sobre a pintura de Paulo Pasta, que começa com uma digressão  a respeito da pintura no Brasil – na coletânea de ensaios intitulada O que resta: arte e crítica de arte[1] –, sobre a pintura como um fato social, onde visões (mais do que objetos) são construídas: “reconhecer o mundo na pintura e vice-versa, demanda um código comum, não apenas entre autor e espectador, mas também entre estes e o mundo.” (p. 187). E eis que na história do caso brasileiro desse “fato”, ele detecta, tradicionalmente, uma maior presença da “contaminação”, do que da “aliança”: “Até na Arcádia de Cláudio Manoel da Costa, os pastores lamentam os rios poluídos pela mineração. Há um maldisfarçado senso de culpa, e não apenas um limite técnico, nos tetos das igrejas coloniais que teimam em denunciar um trompe-l’oeil, como há uma rigidez teatral da pintura cerimonial profana – de Debret, passando por Pedro Américo, até Portinari, tudo está armado como um cenário de papier marché pronto para ser desmontado, deixando aparecer, atrás dele, uma natureza intocada e adamítica. Nesse contexto, um diálogo verdadeiro com os objetos só é possível na projeção utópica ou na notação familiar da crônica.” (p. 188)

Daí se explicam, segue Mammì, a pintura de gênero, bem como a de Volpi e Guignard, Dacosta e Leontina, todos puxando, cada qual à sua maneira, para a crônica, enquanto que “a fuga para frente do modernismo encontra expressão natural na imaterialidade do desenho, que é por natureza projetivo” (Tarsila, Lúcio Costa). Contudo – e eis o ponto ao qual quero chegar – “pintura é encarnação, e para isso é necessário que haja uma queda, algo a lamentar. A história gera identidade pelo luto comum. Só quando, no fim da década de 1950, a utopia da modernização indolor começa a se desfazer, e com ela a confiança na boa forma concretista, é que aparecem os carretéis de Iberê Camargo. São os primeiros objetos da pintura brasileira que não estão à mão: estão perdidos de forma irreversível, embora sejam intensamente íntimos.” (Idem)


[1] São Paulo, Companhia das Letras, 2012.

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About Andrés Rodríguez Ibarra

Filósofo, autor de uma tese sobre a liberdade em Foucault, defendida em 2008 na USP.
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