Sobre o costume de acampar

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Recentemente, retomei o acampamento em minha vida. Uma atividade que estava há anos relegada, ainda que tenha feito parte, desde a mais remota infância, da minha formação como ser humano. “Nunca acampei”, ou, então, “acampei somente uma vez, pra nunca mais”: essas costumam ser as reações mais comuns que se ouve ao mencionar a intenção de ir se instalar em algum camping. Em geral, evoca-se um tal “conforto” que se estaria perdendo ao fazê-lo, algo que – conforme pretendo esclarecer logo abaixo – reputo ser um mito. Essa alegação se tornando válida, contudo, impede que a conversa a respeito adentre os demais benefícios, até mais profundos, que essa atividade proporciona.

Evidente que acampar é algo que se fará nas férias ou feriados ou folgas. Época de descanso. Daí que se veja com pruridos isso de, em primeiro lugar, preparar toda a tralha a ser levada e que consiste em algo equivalente a um novo lar, indo da barraca em si aos utensílios de cozinha (fogão e, eventualmente, geladeira incluídos), passando pelos sacos de dormir, isolantes térmicos, cadeiras, mesas e artefatos de iluminação. Dependendo da modalidade e lugar escolhido, essa lista pode se avolumar com eletrodomésticos (nos campings que têm estrutura para tal) ou incluir comida e dispositivos de segurança (caso se acampe “no mato”, quando, inclusive, pode-se ter que carregar tudo nas costas até chegar ao destino). E, claro, como em toda viagem/lar, roupas.

Depois de preparar e transportar tudo, ainda há o se instalar, o que compreende escolher a melhor localização dentro do camping: aquela onde o chão seja mais macio e esteja menos inclinado, onde os vizinhos estejam a uma certa distância, o sol numa tal incidência, os banheiros e tanques de lavar não muito longe. Em seguida, erguer o acampamento, começando pelo principal, que é montar a barraca. Hoje em dia isso está cada vez mais fácil, mas nunca se sabe se as estacas entrarão com facilidade no solo ou se o dia estará com chuva ou vento. Um acampamento bem montado é a garantia de uma certa tranquilidade nos dias que estão por vir; portanto, trata-se de momento que requer máxima atenção.

Essa foi, durante anos, a rotina de férias na “casa dos meus pais”. Dessa forma, conhecemos uma boa parte do litoral brasileiro, onde havia campings do Camping Clube do Brasil, do qual éramos sócios. Não sei se esse clube ainda existe, tomara que sim. Nas suas entradas/recepções sempre havia uma espécie de totem – que era, na verdade, a caixa d’água, cilíndrica – a nos receber e a nos indicar que tínhamos, finalmente, chegado, que estávamos em casa. Era um padrão, garantido, de regras, de limpeza e de segurança; daí pra frente, era por nossa conta, o que incluía desfrutar das praias – e demais atrações locais – que, na maioria dos casos, ficavam logo depois da cerca delimitadora da propriedade. E socializar, em maior ou menor grau, conforme a propensão de cada um – a minha sendo sempre um pouco acima da dos meus irmãos e do meu pai, porém não da minha mãe.

Na adolescência, de quantos acampamentos não participei com amigos, nas proximidades de cachoeiras? Em Brasília mesmo havia um camping estatal que abrigava com frequência a mim e minha namorada à época, na impossibilidade momentânea de pagar um motel. Quando me tornei adulto, ainda segui sendo sócio do CCB e acampando, já não tanto pelo Brasil e seu extenso litoral, mas no Centro-Oeste. Minha primeira viagem à Europa, num verão, foi de barraca: Paris, Londres, Bélgica, Alemanha, norte da Itália. Isso já tem um tempo. De lá pra cá, nunca mais, vá lá saber o motivo (ch-ch-ch-changes, como diria Bowie).

Essa minha experiência mais recente, na Chapada do Veadeiros foi muito feliz. O camping que escolhi, Pacha Mama, possui todas as condições de excelência para um camping, inclusive o de se situar num local privilegiado, fronteiriço ao Parque Nacional dessa chapada e defronte ao majestoso Morro da Baleia; e debaixo de um céu fortemente estrelado. Possui uma cozinha completa à disposição daquele que, como eu na ocasião, não tenha levado todo o equipamento – um dos dias fiz um sensacional macarrão, na companhia de uma turma de São Paulo, divertidíssima, cuja “cozinheira”, lá pelas tantas, morta de curiosidade, me pediu uma “prova” da minha criação.

Refletindo agora sobre as peculiaridades do costume de acampar me vem à cabeça o grupo de leitura de romances do qual (ainda) participo. Nos reuníamos numa periodicidade mensal na casa de uma amiga querida que, lamentavelmente, faleceu há cerca de um ano. Sua filha, amiga também, que participava do grupo, continuou a fazer os encontros, no mesmo apartamento, que herdou da mãe. E o fato de eu usar o verbo (reunir-se) no passado reside em que, se já havia me afastado (mas por outros motivos, em grande parte aceitos) desse grupo antes da morte de Cléa, agora acabo me afastando por uma espécie de nostalgia em relação ao que ela, com a sua personalidade única, imprimia a cada encontro.

Explico: havia um ritual, que ela alimentava. Primeiro, o convite, a lembrança de que o encontro seria tal dia. A expectativa de quem iria (ou “viria”). Depois, a festa, a discussão, onde cada um – depois do indefectível cálice de vinho do porto – expressava seus espantos: não havia quem se espantasse mais do que ela; com o que havia lido, com a leitura que os outros haviam feito. Em seguida, os quitutes, o café (às onze da noite), os detalhamentos de livros lidos e a eleição do livro seguinte. Ela anotando tudo, fã confessa que era de listas. Por último, por volta de uma semana depois do encontro, lá vinha o seu relato, que servia tanto para que os que não tinham ido pudessem saber do acontecido, quanto para que os que tinham reavivassem na memória os momentos, sempre deliciosos, vividos conjuntamente. Mas acima de tudo, servia para morrer de rir, pois ela era dona de uma pena cômica, juvenil, generosa.

Tendo ela partido, o grupo persiste a realizar os encontros. Esses costumam ser bons, mas parece que essa disciplina que ela impunha – e que ninguém se sentiu (ou seria) capaz de imprimir – faz falta; ao menos, a mim, faz. É como se estivéssemos, a cada ocasião, apesar de seguir efetuando as mesmas etapas do “roteiro” estabelecido, ainda não libertos da nossa natural errância. Cléa – e suas saudáveis, amorosas obsessões – era alguém que nos retirava, momentaneamente, dessa condição. O hábito de acampar, penso hoje, é algo que se aproxima disso: faz, com a série de (doces) obrigações que nos impõe, que reformulemos, ainda que por um período curto, o conjunto de nossas errâncias, as circunstâncias todas que nos levaram a viver como vivemos, onde vivemos, por quê vivemos.

Cabe um último adendo, conforme o prometido, sobre a questão do conforto. É comum, entre campistas, o relato sobre aquela namorada ou cônjuge (ou namorado, por que não) que só aceita acampar se tiver um colchão entre si e o chão. Algo que complica bastante, pois o tal colchão haverá de ser inflável (e alguém terá que inflá-lo, de algum modo) ou então será aquele item de difícil, quase impossível, transporte. Uma tremenda bobagem, já que os sacos de dormir, aliados a mantas isolantes, garantem todo o conforto, tanto térmico quanto ergonômico, de que se precisa. Acampar engloba toda uma tecnologia, fruto de pesquisa, que só se aprimora. As barracas são hoje desenhadas para se moldarem ao vento, ao invés de lhe operem resistência. Seus tecidos, para suportarem cada vez mais colunas d’água. Há todo um empenho, por parte da indústria de materiais de camping, para que você esteja – e, consequentemente, se sinta – confortável. Na minha vivência pessoal, garanto que, passada a primeira noite – de natural ou eventual estranhamento, do corpo, da cabeça –, as noites em barraca são celestiais.

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A propósito da condenação de Lula

NOSSO WONKA

Muito se reclama dos tempos que vivemos no Brasil atual. Um conjunto de circunstâncias tem feito com que tenhamos nos desentendido com gente, amigos, com os quais costumávamos concordar quando o assunto adentrava a política. Circunstâncias, cabe notar, fortes; dessas que quase não poderiam ser chamadas assim, tal o seu caráter extraordinário: a Operação Lava-Jato, que já pôs na cadeia diversos agentes de um esquema de corrupção interpartidário e de longo prazo, com participação das mais altas autoridades; e o advento de redes sociais que passaram a permitir a expressão cotidiana de nossas preferências.

Operação Lava-Jato: está aí algo nada simples e cuja dimensão histórica será entendida, creio eu, somente num futuro distante. Trata-se de uma investigação que iniciou pela ponta solta de um novelo, que foi sendo puxada, puxada… e ainda continua a sê-lo. Acredita-se, a esta altura, que esteja próxima do fim, e que vá terminar com todos os envolvidos no mega-esquema devidamente presos. A questão é que acabará por não sobrar ninguém, já que a política em si estava eivada por essas práticas criminosas; e a pergunta que resta é: até que ponto essa circunstância está ligada com o impeachment de Dilma Rousseff, esse terceiro componente no caldo das desavenças – talvez aquele cuja presença/sabor acabe por ser predominante.

Rousseff não foi deposta em função de crime que tenha cometido no âmbito da Lava-Jato. Foi deposta por dois crimes que dizem respeito à administração das finanças públicas. Praticou atos expressamente proibidos por leis que balizam as ações de governantes para que as finanças do Estado sejam respeitadas levando em conta que 1) uma mesma quantia de recursos não pode, subitamente, se multiplicar por dois (se ela sofre uma nova alocação, isso significa que não mais permanece onde estava) e 2) essas mudanças de alocação, em sua grande maioria – e foi esse o caso –, precisam de aprovação do Poder Legislativo, não podem decorrer unicamente da determinação do governante.

Claro: houve esperneio na intepretação de ambos os crimes: outros já fizeram igual; o atingimento da meta fiscal (critério na decisão sobre necessidade ou não de autorização por parte do Legislativo) possui prazo mais amplo do que aquele que sustenta a existência de relatórios periódicos de acompanhamento! Mas também houve a devida explicação: a sistematicidade da infringência; o propósito em si do acompanhamento periódico. Tudo às claras, diante dos nossos olhos-ouvidos-neurônios; somente a prevalência de uma paixão a impedir a fria constatação.

Mas, também, é claro que tudo o que até então tinha vindo à tona na Lava-Jato contribuiu para que o julgamento de Rousseff – um julgamento essencialmente político – tivesse o desfecho que teve. Não é à toa que os protagonistas dessa operação, Moro, Dallagnol, Janot e cia., desde cedo entraram na conta de “golpistas” por parte daqueles que saíram inconformados do processo de impeachment.

O tempo está cuidando de lançar uma sombra de dúvida sobre essa acusação na medida em que a Lava-Jato passou a seguir, igualmente, as pistas deixadas pela turma acusada – essa talvez com um pouco mais de justiça (mas, ainda assim, volte-se ao dito acima sobre o processo de impeachment) –, em primeira mão, de “golpista”: os políticos e operadores do PMDB, a entourage de Temer e, por último, o próprio. Novamente, temos o caso, nessa insistência em ter a Lava-Jato como algo ruim, dessa espécie de cegueira impedindo que se enxergue o óbvio (que a Justiça está simplesmente fazendo o seu papel): paixão.

Está na hora de dar o nome desse pelo qual tantos têm sacrificado suas respectivas faculdades lógicas: Lula. E de dar-se conta de que esse nome engloba muito mais do que esse ex-operário que chegou a presidente – e que acaba de ser condenado em primeira instância por corrupção passiva e lavagem de dinheiro. Trata-se de uma fábrica, um tanto parecida com a de Willy Wonka (e sua Fantástica Fábrica de Chocolate). Daí o nome lulo-petismo. O que é o lulo-petismo? Fruto do trabalho de diversos operários, não seria uma espécie de chocolate, uma substância que tende a enlouquecer-nos, a nos tirar o juízo?

Iniciei este artigo apontando para as agruras políticas e existenciais dos dias atuais. Amigos se distanciando: sempre um mau sinal; nossos representantes, eleitos por nós mesmos (diga-se de passagem), sendo pegos, um atrás do outro, com a boca na botija. Contudo, creio que essas mesmas circunstâncias que parecem nos condenar, são as que nos colocam em posição ímpar de pôr o país em bons trilhos.

A percepção de que a Justiça pode, sim, funcionar, ter eficácia, é um primeiro passo. Que todo e qualquer agente público que tenha cometido o crime de corrupção, ou venha a cometê-lo, será punido. Em seguida, que, os recursos públicos sendo finitos, opções devem ser feitas. E feitas de forma racional, não com base em fantasias. Temos um forte arcabouço legal a sustentar um controle estrito das contas públicas. A alocação de recursos pode e deve obedecer a princípios que atendam – sempre conforme as circunstâncias da economia mundial – tanto a uma evidentemente necessária redistribuição da riqueza quanto ao seu crescimento conjunto.

Bastante se fala de que o Brasil teria uma defasagem em relação a países vizinhos onde os cidadãos seriam mais politizados. Eu pude constatar algo do gênero há cerca de trinta anos quando fiz parte de um grupo de estudantes de antropologia da UnB que, numa viagem de estudos, visitou a Argentina. Nossos anfitriões, estudantes da UBA, nos davam “banho” nesse “quesito”: destrinchavam a história do seu país no último século e meio com uma facilidade que nenhum de nós nem de longe possuía relativamente à história do Brasil. Cabe, contudo, uma pergunta sobre o que deva exatamente ser entendido pelo termo “politizado”. Corresponderia ele, por um acaso, a uma ordem mais elevada daquilo que, enquanto estudantes, buscávamos: o conhecimento?

Hoje, em retrospecto, fica para mim evidente, nesse episódio, que essa demonstração de maior “conhecimento” não era nada mais do que o resultado de uma leitura politicamente contaminada. Era fruto dessa palavra que eu detesto, mas que talvez torne mais fácil a compreensão: ideologia. A politização necessariamente tem que estar vinculada a uma ideologia? Não pode ela, pelo contrário, estar atrelada à razão sendo aplicada às questões que dizem respeito às coletividades? Por que diabos política tem que ser sinônimo de paixão?

O chocante é que a Argentina de 30 anos atrás não deve ser muito diferente da Argentina dos dias atuais. Ela patina como nação – e tende a continuar a fazê-lo. Por outro lado, a hiperideologizada Venezuela mergulha num caos de dar dó. Vale a pena insistir nesse entendimento da “importância” de ser “politicamente capacitado”? Precisamos, verdadeiramente, de chocolate em nossas vidas?

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Poesia Sem Fim, de Alejandro Jodorowsky

A ARTE DE FUGIR DA GRANDILOQUÊNCIA SEM SE APEQUENAR

Fui assistir ao filme Poesia sem fim do chileno Alejandro Jodorowsky com uma expectativa múltipla. Primeiro, por se tratar de um cineasta conterrâneo meu e de alguém que ganhou fama internacional enquanto – mais do que propriamente cineasta – pensador, intérprete do presente. Segundo, pelo fato do filme ser autobiográfico: apesar de Jodorowsky, hoje com 88 anos, viver na França desde os anos 1950, parecia-me (e nisso não me enganei) que o filme giraria em torno de suas origens nesse país que deixei ainda criança, mas que, por certo, me define em muitos aspectos. Por último, o título do filme, a poesia, algo que na minha vida tem adquirido importância enquanto projeto de vida.

Aliado a tudo isso, estava dada a chance de começar a saldar uma dívida para com esse artista/pensador. Tenho amigos aqui no Brasil que acompanham sua trajetória e, por vezes, se surpreendem ao constatar a minha quase completa ignorância a seu respeito. Não sei nada sobre seus filmes anteriores. Idem sobre seus livros. Somente havia tido contato, aqui e ali, com algumas de suas visões através de entrevistas ou artigos de jornal. Sua crença no poder da arte, da criação, era algo em torno do qual pactuávamos, porém sem adesões maiores de minha parte.

Hoje, depois de ter visto Poesia sem fim, sinto-me mais próximo desse ser. Creio que a palavra seja essa mesmo: lá pelas tantas, ele a usa.

Um ser que, de fato, se realizou. Se há um paralelo, creio eu, na proposta dessa cineautobiografia, esse reside no último, quase póstumo, filme de Hector Babenco, Meu amigo hindu. Vidas consistem de algo de extrema delicadeza; basicamente, como já foi dito por Vinicius de Moraes, elas são feitas de encontros. Babenco contou a sua história a partir do encontro com um garoto hindu que ele conheceu numa clínica norte-americana onde ambos batalhavam contra o câncer. Alguém que já filmou com Jack Nicholson e Meryl Streep e teve, digamos, Hollywood ao seu dispor, bem que poderia ter abordado tudo isso na hora de contar a sua história; porém, eis que resolve se pautar, nisso, por esse outro “colega”, numa procura evidente do seu ser, talhado por uma certa solidão.

Jodorowsky é tão artista e tão inteligente quanto Babenco. Meu amigo hindu, ao contrário de Poesia sem fim, se passa no país que esse cineasta de origem argentina escolheu como destino, o Brasil, e narra algumas das peripécias de sua vida adulta. Sua vida na Argentina não entra, assim como não entram, diretamente, as escolhas que o conduziram a se tornar cineasta – é somente na convivência com o amigo hindu onde isso se revela, meio en passant. Já Jodorowsky escolheu justamente esses momentos (troque-se somente o termo cineasta pelo termo poeta). Uma escolha, quem sabe, menos complicada; mas, também, com chances de cair numa grandiloquência a respeito de si mesmo.

A poesia no Chile é algo que se assemelha às águas termais que jorram do seu solo, às vezes com a força dos gêiseres. Filmes recentes sobre Pablo Neruda têm jogado luz sobre esse caso luminar, ao mesmo tempo em que o fazem no tocante às perseguições que ele enfrentou devido a suas posições políticas. Neruda e a política, conforme vemos em Poesia…, não foram referências para Jodorowsky. Sim, ele deixa o Chile em função da ascensão de um caudilho, mas não só: seu ídolo local, o poeta Nicanor Parra, lhe sintetiza, a certa altura, a realidade da profissão nesse país. Como se não bastasse todo o preconceito familiar e social que teve que enfrentar ao optar pela poesia, não ter meios de sobreviver economicamente seria mais um obstáculo.

Encontros, disse eu acima, são o que tecem o delicado tecido de uma vida. Saber identifica-los enquanto os verdadeiros elementos na composição de um ser, eis o desafio para cineastas que resolvem contar trechos – os mais significativos – de suas vidas. Ocorreu a Jodorowsky de não se encontrar – por não querer, diga-se – com alguém como Neruda nesse pequeno país em que todos se esbarram com todos; mas sim com uma trupe de “malucos” que o acolheram e que foram por ele acolhidos.

Jodorowsky, assim como Babenco, galgou os degraus da fama, se estabeleceu – e “venceu” – enquanto poeta/artista. Porém, o maior indicativo de seu sucesso, a meu ver, reside nesse reconhecimento dos elementos os mais singelos que, ao longo da vida, lhe proporcionaram a chance de ser alguém absolutamente único, singular. Os retratos que faz desses personagens – e que se pode achar carregados em demasia nas tintas (a mãe que só fala cantando liricamente, a amiga bailarina que só anda na ponta dos pés, a carnuda poeta amante que engole litros de cerveja, os anões sofredores, o companheiro poeta, Enrique Lihn, que escreve até no assoalho do quarto) – são tão vitais para aquilo que ele quis transmitir a respeito de si quanto a procedência (e idade) longínqua do amigo de Babenco no relato que esse fez de si mesmo.

Sói que se tenha a respeito de Jodorowsky a desconfiança que se tem em relação a tudo o que se distancia do laboratório e da sua extensão, a clínica. Ao tarô, por exemplo, que ele usa e defende publicamente enquanto auxílio da alma e forma de conhecimento. Já li quem criticasse esse seu último filme acusando a sua estética de ser “melancólica, anacrônica e incompreensível”[1] e o seu pensamento de beirar a impostura. Sugiro a esse pessoal que reveja o filme sob a ótica de que a poesia pode ser definida como uma ciência que, por meio da palavra, atua na alma e na sua fatal errância em meio à vida. Há coerência, pois, entre ela e o tarô; e confluência de ambos com o decisionismo individual que um Paul Veyne enxergava como sendo o grande aporte de Foucault ao pensamento atual. Se um é charlatão, o outro o seria tanto quanto.

[1] Eduardo Escorel na piauí digital.

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Ruídos – A Coreografia da Violência, de Wagner Hermusche

UMA PINTURA DEVERAS CONTEMPORÂNEA

A exposição Ruídos – A coreografia da violência, atualmente em exposição no Museu Nacional da República, reúne duas séries de pinturas de Wagner Hermusche. Séries que distam uma da outra em algo como vinte anos. Interessante conhecer essas duas pontas do trabalho desse artista radicado em Brasília – porém antenado com o mundo – tendo como referência única anterior os seus noturnos de Brasília. Há não muito tempo, esses foram por ele disponibilizados ao público mais amplo, enquanto fotografias, em conjuntos dentro de charmosas caixas, tal como se fossem gravuras. É certo que, caso aqui resida, você já os há de ter visto nas melhores livrarias. Neles, esta capital fulgura tal qual ela é à noite, com suas sequências de luzes emitidas por carros e postes de luz; por seus prédios comerciais com fachadas em neon e pelos distantes conjuntos residenciais que marcam um horizonte de escuridão quase total. Uma Brasília elétrica, que em nada depende da luz natural e do céu que tanto influíram no traço do famoso arquiteto.

Poder-se-ia dizer: esses noturnos apresentam a modernidade verdadeira da cidade, não aquela que, ao aplicar certos princípios estéticos – misturando-os a doses elevadas de utopia –, não conseguiu de fato mudar a realidade social (tal como pretendia). A luz artificial que vemos injetada no escuro da noite para concorrer com as estrelas e os vagalumes carrega consigo vida, movimento, som. É disso que essas pinturas cheias de cor falam; é a essa “nova” e única realidade que elas rendem homenagem – e elas também estão representadas na exposição, num corredor de acesso, só que no seu formato de “gravuras”, já mencionado.

Hermusche, ao que parece, pinta sempre em grandes formatos. Na série de 25 anos atrás, intitulada “Sociedade Multicultural Informatizada”, predominava a acrílica sobre tela. Na série atual, iniciada há cerca de seis anos e intitulada “Ruídos Contemporâneos”, o pastel a óleo sobre papel kraft. Não fosse o tamanho das pinturas que compõem uma e outra série, teríamos, a princípio, uma dificuldade em perceber que se trata do mesmo pintor. A princípio, frise-se; porque, apesar de serem propostas tão distantes técnica e tematicamente, subjaz a ambas algo que é muito próprio desse artista: o elemento crítico, perturbador, espinhoso; que, contudo, não deixa de oferecer – mesmo que lá no fundo, como no Las Meninas de Velazquez – uma porta aberta ao novo.

Na série mais antiga, vemos fundamentalmente a consolidação de um pintor. Dizer que é “de mão-cheia” seria talvez redundante, já que a temática – dentro de uma proposta estética hiper-realista – é muito a das mãos. Dois dos quadros dessa série, inclusive, são só de mãos descansando sobre uma superfície – as de um trabalhador marroquino e as de dois casais, se acariciando. Outros dois são de mãos segurando coisas: instrumentos musicais percussivos (do samba) e controles-remoto de televisão. Há em todos um virtuosismo da luz e do movimento, algo que explode num outro quadro intitulado “Vídeo Game”, que mostra uma menina de frente para nós, espectadores, segurando um console e olhando para além de nós, como se fossemos a mera tela de uma televisão que lhe ilumina o rosto. Um sexto quadro é só de braços que surgem do nada (nada de troncos ou qualquer outra parte do corpo) e que só têm uns aos outros como referência e raio de alcance.

O que pode haver de espinhoso nisso? Bem, parta-se do título do quadro das mãos que seguram controles-remoto – e que nascem de extremidades opostas do quadro (superior e inferior) e apontam um em direção do outro, como numa espécie de disputa –: “Mãe e filha”. Há aí uma nítida questão pedagógica. As demais mãos também surgem das bordas das pinturas. As dos casais ainda se entrelaçam. As que tocam instrumentos já só se encontram mediadas pelo som que produzem. Uma força centrífuga parece estar sempre presente: as mãos, os braços, resistem a algo que os puxa para fora do quadro, algo que os quer eliminar do nosso olhar. As mãos do marroquino são mãos operárias, que estão ali, descansando, a título de exceção: logo-logo estarão em outro lugar, fabricando algo. A menina do vídeo game está já com seus olhos no mundo virtual, esse mundo que não tem lugar pras mãos e sua força, seu poder.

Na série Ruídos Contemporâneos estamos novamente fundamentalmente na noite. Porém não mais na noite necessariamente brasiliense e, muito menos, desabitada – e, até, harmônica. Nela, vemos personagens que carregam, em sua maioria, armas. São pistolas, são fuzis, metralhadoras, mísseis, granadas; é um contingente variado de agentes, milicianos, soldados, snipers e – num dos quadros mais impactantes pela sua atualidade simbólica – seres engravatados com moto-serras (um “clã”). A aspereza do presente, a necessidade-de-agredir-para-não-ser-agredido: é assim que nos situamos nessa noite que já deteve, em outras ocasiões, suas promessas intrínsecas. Até mesmo numa rave que acontece em frente ao Congresso Nacional, em que jovens dançam seminus ao som de uma banda de nome “Brain Wash”, uns cortam aos outros com pequenos cacos de vidro.

Continua existindo grande virtuosismo técnico nessa nova pintura. São quadros que tiram todo o partido do grande formato ao compor cenários onde esses personagens todos se movem. Nada é estático e o pastel a óleo continua a permitir que a noite se ilumine e nos transmita um pulsar elétrico fascinante. Mas o que parece ter preponderado daquilo que é possível apreender da série de vinte e poucos anos atrás tem mais a ver com o título-síntese da exposição como um todo: ruídos. Há ruído no esgarçar do mundo analógico tal como retratado lá atrás (vide leitura acima); e há ruído na ocupação desse espaço de realidade que é a noite, seja ela brasiliense, brasileira ou mundial. O que já foi a música da luz artificial da série de noturnos brasilienses se transformou numa intrigante fantasmagoria.

Hermusche, é claro, tem consciência disso. Um texto, imprescindível, de sua lavra, está numa das paredes da exposição explanando muita coisa. Há de se lamentar o embotamento do ser humano, a sua captura por valores que lhe subtraem autonomia, iniciativa – essa mesma iniciativa que está presente na mão, esse personagem primeiro. Porém, repare-se – e o artista é igualmente consciente disso – que algumas das armas que vemos – os fuzis do incrível quadro “Marcha” – têm flores nas suas pontas. E que, nesse mesmo quadro, o exército que avança pela Esplanada dos Ministérios é composto por pessoas, homens e mulheres, que, apesar de progredirem no mesmo compasso, se vestem cada um à sua maneira, usam penteados os mais variados, têm estaturas e cores de pele as mais diversas. Será pelo quê que marcham? Por acaso seria por algo que tenha a ver com a bela roda de crianças numa praça como a Praça Portugal ou com a bandeira brasileira composta, além das estrelas, por símbolos os mais plurais de dois outros quadros, absolutamente destoantes, dessa mesma série? Ou, então, com os músicos de jazz que não se abalam – pelo contrário – com o bombardeio que ocorre bem acima de suas cabeças do quadro logo na entrada (“Jazz N Bombardment”)? Hermusche não é alguém, em absoluto, que feche portas.

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O Cidadão Ilustre, de Mariano Cohn e Gastón Duprat

A DANÇA QUASE IMPOSSÍVEL ENTRE O PRIMITIVO E O ELABORADO

Tenho a impressão de que Mariano Cohn e Gastón Duprat, esses dois cineastas argentinos que já haviam surpreendido com O homem ao lado (2009) – e agora o fazem novamente com O cidadão ilustre, ainda em cartaz – se interessariam por um personagem como este que aqui escreve. Digo isso porque – sem ter visto qualquer outro filme dessa dupla, incluindo um de 2011 – está claro que gostam de explorar o tema do choque entre a chamada alta cultura e a cultura dita brega, uma particularidade, talvez, demasiado latino-americana.

Já comentei aqui o primeiro desses filmes e, relendo agora o que disse então, vejo que pode ter sido uma grande bobagem. Numa cidade argentina (pelo que me lembro, pacata, mas pode ser que seja algum bairro na própria Buenos Aires), um casal se muda para uma casa – a única na América Latina – desenhada pelo icônico arquiteto francês Le Corbusier; e se depara com um vizinho troglodita e carente. Minha leitura foi no sentido de que a intenção dos diretores seria a de chamar a atenção pro fato de que o ultra-refinamento de uns não pode simplesmente pousar numa determinada coordenada, dando as costas ao entorno.

Pois bem, a trama que vemos se desdobrar em O cidadão ilustre difere um pouco disso, mas não tanto. Ela gira em torno de um escritor – prêmio Nobel de literatura – argentino que recebe o convite de retornar à sua cidade natal no interior desse país vizinho – lugar do qual havia, há tempos, “fugido”, indo se estabelecer na Espanha – para poder receber as “chaves” dessa: um título honorífico. Ele topa e, aos poucos, vai-se percebendo a inevitabilidade do desencontro, o choque desses dois mundos: o provinciano e o cosmopolita.

São detalhes, como o do (desconhecido) camarada que, depois de assistir à primeira das palestras que ele se dispôs a dar, o convida para almoçar em sua casa, com os seus. Tudo porque havia encasquetado que o personagem (secundário) de um dos seus livros era baseado em um parente seu, já falecido. Ao não atender ao convite – e sendo, na sequência, cobrado por isso – o escritor deixa as coisas claras, dá lição elementar de civilidade: não há obrigação, nesse grau de intimidade, onde não se tem conhecimento prévio. E por aí vai.

Mas o ponto onde a coisa realmente “pega” reside num concurso de pintura do qual o escritor é chamado a compor a banca julgadora. Ele, obviamente, acaba atravessando as expectativas, todas, existentes em torno do resultado – expectativas em que o conceito propriamente cultural acaba se entrelaçando com o jogo de forças político. A América Latina ainda tem muito desse território onde não vige lei alguma, restando elas a serem impostas pelo talante do fortão local.

O escritor já havia demonstrado, desde o início do filme, uma compreensão do fazer artístico correlata à insubordinação. “Recebo o prêmio (Nobel)”, diz ele nessa ocasião, “não com júbilo, mas com apreensão, pois ele sinaliza o meu ocaso: eu não incomodo mais aos reis e poderosos (aqui presentes).” Ele reafirma esse entendimento num outro discurso, posterior, quando diz não ser um militante da cultura, posto que essa é um elemento inato ao ser humano: no limite, sempre existirá, seja ela fomentada (pelos governos) ou não. Arte (cultura) é reflexão. Concordo plenamente e complemento: tanto melhor onde ela exista e seja cultivada; mas onde não for, isso não a impedirá de existir (como demonstra o mesmo “fato” de um escritor universal poder perfeitamente sair de um contexto tão restritivo quanto a cidadezinha de Salas – seja ela fictícia ou não –, na Argentina).

E onde é, afinal, que eu entro enquanto virtual personagem de um filme dirigido por essa genial dupla? Bem, para responder a essa questão eu precisaria detalhar como foi a experiência tida há cerca de três anos, quando, enquanto presidente do Conselho Curador de Cultura da Câmara Legislativa do DF, capitaneei o concurso que escolheu e  instalou a primeira (e única, até o presente) escultura no prédio onde funciona essa instituição legislativa.

A esse respeito – para não cansar meus leitores – digo somente que 1) foi uma experiência e tanto, altamente complexa, fazer surgir uma escultura nesta cidade já escultórica de por si e 2) as dificuldades antepostas à aplicação de um conceito estritamente cultural foram praticamente da mesma ordem daquelas retratadas nesse mais recente filme, só que reatualizadas com o auxílio de um verniz burocrático. Não que tivesse havido qualquer interferência no sentido de um ou outro resultado; foi o próprio propósito do concurso que passou a ser questionado a uma certa altura, em que o julgamento, com toda a lisura, propriedade e oportunidade, já havia ocorrido. Nesse instante, precisei provar a mim mesmo e a alguns dos dirigentes da instituição o quanto (ainda) sou latino-americano.

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Paterson, de Jim Jarmusch

A VIDA NA CIDADE DA PALAVRA

O outro dia, uma amiga um pouco mais jovem contou como foi sua primeira ida, ainda adolescente, ao Cine Brasília. Foi com um amigo e ambos saíram de lá sem entender o que havia se passado, pois, no filme, nada – ou quase nada – acontecia, um pouco como na vida dos dois à época. Era Estranhos no Paraíso, filme de 1984, e eu calculo que, se a exibição tiver sido próxima do lançamento, essa minha amiga devia ter por volta de uns doze anos. Conto esse episódio como introdução à crítica de Paterson, última obra de Jim Jarmusch, recém estreando nos cinemas daqui, porque me dou conta de que, assim como essa minha amiga – e apesar de Jarmusch ser, sem sombra de dúvida, o cineasta por excelência da minha geração – eu nunca tive a maturidade suficiente para entender seus filmes. Uma condição que pretendo me esforçar, a partir de agora, para que finde, tendo como estopim essa mais recente  pérola cinematográfica.

Jarmusch deixou marcas na maioria dos meus contemporâneos, ou melhor, dos meus amigos. Seus filmes dos anos ’80 colavam a câmera em personagens jovens que se deparavam com algo próximo ao que Kundera cunhou de “insustentável leveza” (do ser). Talvez fosse o fim da guerra fria, talvez o ocaso da modernidade, enfim, pode-se dar diversas interpretações para o vácuo que girava em torno dessa juventude levando-a a depositar suas fichas no “mero” estilo como forma de atravessar a vida. Filmar em preto-e-branco os dias atuais: isso já era um parti-pris em favor do estilo; e, ainda por cima, dando forte ênfase à dissonância nos costumes, seja no que se veste, seja no que se faz, no que se diz (não é à toa que Tom Waits é frequentador assíduo dos seus elencos). Sobre café e cigarros, de 2003, parece-me, faz com que tudo isso atinja uma quintessência: trata-se de um filme-estilo.

Trem mistério, Uma noite sobre a terra e Homem morto, todos do início da década de ’90, são três filmes que não vi. No entanto, sei bem que são filmes cultuados por boa parte dos meus amigos. Caberia a pergunta: o que levou a essa falta de adesão de minha parte? Lembro de ter visto Ghost dog (1999), que só confirmou a toada, como diria, ácida, desse cineasta. E o mais recente Flores partidas (2005), mas aí já numa certa visada quase nostálgica, como se Jarmusch já não fosse capaz, como sói se crer que aconteça com os “velhos”, de qualquer impacto.

Como disse no início, percebo, a partir de Paterson, que houve cegueira de minha parte ao longo desses anos todos. Que meus amigos jarmuschianos sempre operaram num nível acima, inacessível pra mim por motivos que não são em nada alheios ao que é abordado nesse filme.

O herói de Paterson é um poeta. Ele recebe esse nome que dá título ao filme ao mesmo tempo em que mora na cidade homônima, sua cidade natal – e, afinal, acaba-se por não ter certeza a que Paterson o título se refere. Essa cidade é a terra de dois grandes poetas americanos, um dos quais é abertamente cultuado pelo protagonista; é um celeiro de poesia. Mas, calma lá, que Paterson, o nosso herói, não tem ainda reconhecimento algum: ele é simplesmente um motorista de ônibus do sistema de transporte urbano. Rala que nem condenado, mas nada – nem mesmo a caixa de correio de sua residência que insiste em tombar pra um lado, todo santo dia, depois que ele, todo santo dia, a endireita – o tira de um estado de permanente (atenção à) Graça: “sem reclamações” diz ele ao colega de origem indiana que desfia as suas como se fossem a abundante população de sua terra natal.

E perceba-se que Paterson tampouco possui estilo algum. Não tem trejeitos, veste roupas as mais padronizadas, nem sequer se entende com o seu cachorro (um buldogue inglês que merece, no Oscar do ano que vem, prêmio de coadjuvante) sobre qual direção seguir ao longo do passeio diário. Deixa toda a questão de estilo, toda a dissonância, para a sua esposa, que não conseguiu, ainda, descobrir exatamente como canalizá-la: se para a música country ou para os cupcakes estilizados. Mas os dois se entendem; ele a ama (e ela a ele).

A poesia acompanha Paterson ao longo do seus dias. No filme, ela vai sendo escrita na tela, à medida em que ele a joga no seu caderno “secreto”. Palavra por palavra. Por vezes, essa escrita se interrompe – a realidade bate à porta – mas só para ser retomada logo adiante. A certa altura, ela fala sobre as dimensões do real: conforme somos ensinados, como numa caixa de sapatos, elas são três. Dizem, continua ela, que há uma quarta dimensão, o tempo – e que, porventura, haveria outras –, mas isso já entra no terreno do pouco seguro, do questionável. É claro: a poesia meio que dispensa o tempo; ela abre fendas que acabam por trucidar, picotar (como, aliás, ocorre, a certa altura, com um objeto importante do filme) essa substância.

Nunca em minha vida eu considerei a possibilidade de lidar com poesia. No entanto, hoje, sinto que dela me aproximo. É algo que me empolga: sair atrás da palavra exata para descrever tal ou qual sensação ou situação; e uma vez ela surgindo, perceber sua capacidade de me remeter a outras situações e/ou imagens obtendo como resultado final distorções que têm algum sentido, mas nunca o mesmo do início. E então jogar isso no real e ver o que acontece. Não deixa de ser algo relacionado com a política.

Meus amigos jarmuschianos já sabiam disso: que o que no fundo esse cineasta estava jogando na tela era algo da ordem da poesia. Interessante notar como que em muitos dos filmes desse norte-americano, a certa altura, aparece um personagem vindo de outro canto do mundo, portador de um novo sotaque. Em Paterson isso também ocorre: trata-se de um japonês que está na cidade praticando um turismo-poético. Só que ele também é poeta e, lá pelas tantas, na conversa com o protagonista – que atravessa um momento (raro, mas com um porquê bem preciso) de depressão –, comenta que só se escreve poesia na língua nativa, que poesia traduzida “é como tomar banho com capa de chuva”. Bem, o que posso dizer, depois de tantos anos de ignorância, é que sinto ter chegado a hora de mergulhar, sem capa, em tudo que envolva a palavra e seu poder.

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Besta Fera Pop Fauna, de Raquel Nava

JOGANDO XADREZ NAS ALTURAS

Para muitos – mormente aqueles que, de um modo ou de outro, têm um envolvimento com o fenômeno artístico – é óbvio o que direi a seguir: a arte contemporânea se define por levar a cabo uma inteira inversão de perspectiva do entendimento daquilo que a arte é; e isso chega a um ponto tal, que alguns dos principais teóricos desse campo se sentem à vontade ao falar de um fim da arte (ou, ao menos, de uma história da arte). Porém, ao falar em arte contemporânea, talvez seja bom precisar a quê exatamente nos referimos. Estritamente falando, essa nasce por volta dos anos 1960, com o pop de Andy Warhol ou, quem sabe, a pintura de Jasper Johns, em que o foco recai exclusivamente sobre a percepção subjetiva do artista em relação ao universo que o rodeia – com destaque ao do próprio fazer artístico. Mas, se formos reparar com o devido cuidado, essas características já estavam presentes no ato inaugural da arte dita moderna, ou seja, nos ready-made de Marcel Duchamp, que datam da década de 1910.

Afirmar que o contemporâneo em arte se calca na percepção subjetiva do artista soa, entretanto, quase como uma platitude: estamos todos carecas de saber que, pra ser artista, tem que incorporar, na obra, uma dose qualquer de subjetividade. Para sair dessa névoa de pensamento, recorro a uma breve análise, um pouco mais aprofundada, da realização duchampiana. Tome-se a Fonte, o célebre urinol que ele expôs numa galeria nova-iorquina em 1917. Consistia em nada além do que a própria peça, comprada em alguma loja de material de construção, acrescida de um título e de uma assinatura em pseudônimo. Obviamente, era uma declaração (essas são sempre inesperadas, tanto quanto implicantes de um sujeito enunciante). Com que conteúdo? Isso também é relativamente claro: a pergunta sobre qual é exatamente o critério determinante para que algo – um objeto – passe a ser considerado arte.

O que há, alguém poderia perguntar, exatamente, de inversão – termo acima utilizado – nessa proposta? Em quê ela se configura como revolucionária? Acontece, conforme nos explica um filósofo da arte (Arthur C. Danto), que, até então, o objeto artístico era considerado um mero veículo de algo que estava, sempre, fora de si (objeto). Quanto mais neutro, fiel, diáfano esse veículo fosse em relação àquilo que ele carregasse, tanto melhor – e tanto mais vitorioso seria o artista que, digamos, manejasse tal “instrumento” (ainda que esse consistisse num conjunto de procedimentos). O artista era alguém à mercê de um trânsito – o trânsito da mímesis – bem maior que ele próprio: não lhe cabia, não havia espaço para algo como uma declaração. Ao pôr um urinol numa exposição, Duchamp estava, além de tudo, dizendo: eu existo, faço parte do mundo, e é somente através de mim, artista, que a arte existe.

O trabalho artístico de Raquel Nava – cuja exposição Besta Fera Pop Fauna, na Galeria Alfinete, acaba de se encerrar – é um que dialoga diretamente com essa tão bem intitulada obra de Duchamp: fonte. Lá, há cem anos atrás, inaugurou-se uma forma de afirmar existências mais do que coisas, objetos – por mais que essas afirmações façam uso de objetos os mais prosaicos a fim de se efetivarem. Warhol e a pop art deram continuidade a essa injeção de prosaísmo com fins declaratórios na arte – será que daí deriva a segunda palavra da salada assêmblica que em que consiste o título da exposição de Nava?

Pode ser. Mas o importante é que seria totalmente injusto deixar de perceber que, nesse diálogo com os primórdios, essa artista imprime algo de muito próprio. Sua pesquisa com a taxidermia e mesmo com dados da entomologia não é de agora. A tinta que é fruto da cochonilha foi tema de dissertação sua no mestrado na UnB. Do mesmo modo, tudo o que, tendo sido orgânico, é passível de se eternizar (afinal a Meca de toda arte) por meio de um procedimento como a taxidermia, tem marcado presença nas suas obras em diversas exposições – o mesmo valendo para ossos e cartilagens.

O mundo da assemblage – esse parente imediato do objeto encontrado cujo soberano inconteste será sempre a Fonte – é uma zona onde o ar é rarefeito: são conceitos o que lá é manipulado; é alta montanha, inóspita, perigosa – não é à toa que Duchamp era também ligado ao xadrez (o esporte). A inserção do orgânico nesse universo, tal como é promovida por Raquel Nava, parece-me ter o dom de bagunçar esse coreto que parecia já tão próximo de uma perenização – porque são poucos os que têm condição de acessá-lo. É um sopro de vida, mas não no sentido de embelezamento – isso, na verdade, seria a morte do ready-made – e sim de um elemento que vai se somar à encruzilhada conceitual. A vida, na morte, emerge enquanto vestígio; e o vestígio, enquanto objeto, bate na porta do objeto que foi pinçado pela garra do artista-condor.

 

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Gestores vs. Políticos

ALGUÉM QUE OLHE PRA NÓS

Foi, esse que passou, um ano que produziu, ao menos, dois grandes sustos, ambos tendo acontecido em lugares tidos como centrais para o mundo tal como ele hoje se configura. Fomos dormir, na noite anterior, nessas duas ocasiões, certos de que não havia chance para o equívoco; mas eis que tanto na saída da Grã-Bretanha da União Europeia quanto, mais recentemente, na eleição de Donald Trump como presidente dos Estados Unidos da América, parecia que aquela informação que abriu, em muitos casos, o nosso dia, ainda não tinha se descolado inteiramente do onírico (na sua versão, digamos, torta). Estávamos todos prontos para a ratificação de um certo desenho que consolidaria mergulhos há muito tempo dados em direção a uma gradual derrubada de fronteiras. Mas um elemento invisível aos radares da democracia – ainda que de modo algum desprovido de legitimidade democrática – pôs tudo a perder.

Tudo leva a crer que esse elemento sejam as classes operárias desses dois países, afetadas tanto economicamente quanto fantasmaticamente pela globalização. Fica difícil, portanto, falar num crescimento, pura e simplesmente, da “direita”: isso implicaria em que esse esquivo ator social tivesse, por algum motivo – o canto da sereia populista, um grau inusitado de “alienação”? –, aberto mão de uma autoconsciência, algo bastante questionável.

Um exercício talvez bem mais profícuo seja olhar para o resultado, bastante semelhante sob o ponto de vista do recado dado, de ambos esses pleitos e se indagar sobre o quê pode ter mudado, nestes últimos tempos, na agenda política da classe operária. O que é que um indivíduo inteiramente midiático como Trump pode ter visto para além daquilo que a análise política tem o costume de detectar? Falo em Trump, mas igualmente caberia mencionar o caso da eleição em primeiro turno do prefeito de São Paulo, João Dória, alguém com trajetória bastante similar à do republicano – provocou um racha no partido; se apresentou não como um político, mas como um gestor; tem um apelo midiático.

Um dos eixos de uma eventual resposta a essa pergunta pode bem estar justamente nessa oposição, nova, entre o político e o gestor. Ela tem gerado um certo curto-circuito nas conversas sobre política, a tal ponto de nelas pairar a suspeita de que se trata, no fundo, de um embuste, uma falcatrua: a partir do momento em que você se apresenta ao universo da política, por mais alheio que tenha sido, até então, em relação a ela, você não tem mais como ser enquadrado de outra forma. A resposta que os candidatos que se apresentam como gestores têm dado a essa afirmação é a de que, eleitos, pretendem seguir na ignorância da política.

Conseguirão? Provavelmente não. Por mais focados que passem a estar – enquanto gestores – em indicadores de desempenho, em resultados, sempre se fará necessário definir quais são os indicadores que realmente contam – e isso passa pela política. Contudo, ao menos enquanto projeção de um desempenho imaginado, ao se apresentarem como não-aderentes a esse universo, eles tiveram (e tem tido) sucesso – o que remete para a suspeita de que há algo que, simplesmente, não funciona, hoje, naquilo que se entende por “política”.

O que será isso? O que terá levado o eleitorado norte-americano, britânico, paulistano a opções (tidas como) tão desvairadas, a um “chutar o pau da barraca”? Pode ser que cada caso seja mesmo um caso: que não tenha sido exatamente o operariado paulistano aquele que elegeu Dória. Mas, ainda assim, cabe insistir na hipótese de que tenha sido uma mesma percepção sobre os efeitos da política o que tenha causado essas três surpresas tão grandes – e possa vir a causar outras tantas.

Advogo que a política tal como tem sido entendida até o presente tem se revestido de uma qualidade que não lhe é necessariamente intrínseca: a verdade. Não me refiro, nisso, ao necessário vínculo que essa atividade deve possuir com aquilo que é real (esse é, aliás, um ponto com o qual concordo na autocrítica, recentemente por mim comentada aqui, que Ruy Fausto fez, há pouco, relativa à esquerda). A verdade deve ser um pano de fundo da política; mas ela não é a sua razão de ser. Contudo, ela tem assim se apresentado, tranquilamente repousando sobre dogmas.

Isso é característico do que ocorreu no Brasil dos últimos anos, quando a insistência num modelo econômico com fortes traços de vínculo a uma verdade iluminada conduziu-nos à presente recessão, enquanto que um dos principais sustentáculos desse “estar com a razão”, a não tolerância com práticas corruptas, se esfacelava, como mentira, diante dos nossos olhos. Há de se levantar, do mesmo modo, tudo o que há de inexorável na globalização.

Se a política tem esse laço interno com a verdade, tudo indica, parecem dizer os eleitores desses três centros, que a verdade não nos favorece, pois o que nos tem sido entregue, pelos políticos, não tem sido bom. Dane-se, então, a verdade, essa verdade – e isso se coaduna com o grau de agressividade/desfaçatez adotado, na campanha, por um Trump, sem que lhe tenha sido, no final das contas, prejudicial. A política – essa arte do ajuste entre o possível e o impossível de ser realizado coletivamente – precisa, então, mais do que provar teses (universais), começar a apresentar benefícios palpáveis, até porque (e uma vez que) seu custo – em cujo cálculo entra a corrupção, essa sim, tudo indica, inescapável – tem se demonstrado exorbitante. Não parece que estejam tão errados esses eleitores.

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O Filho de Saul, de Laszlo Nemes

Sobre o filme “Filho de Saul” e a estética do sublime

Por Matheus e Dora Gorovitz

O mon Dieu, donne à chacun sa propre mort,

donne à chacun la mort née de sa propre vie

où il connut l’amour et la misère.

                    

Car nous ne sommes que l’écorce, que la feuille,

mais le fruit qui est au centre de tout

c’est la grande mort que chacun porte en soi.[1]

 

Rainer Maria Rilke

 

O patronímico de Saul, protagonista do filme “O Filho de Saul”, “Auslander”, estrangeiro em alemão, é revelador. Desvenda num sentido amplo aquele que é de fora seja da família, grupo ou comunidade, aquele que é alheio aos outros e, finalmente, a si mesmo.
Judeu, Saul não o é entre os destinados ao extermínio. Alheio ao trabalho do “Sonderkomando”, executa as ordens sinistras de modo mecânico exemplificando o que Hannah Arendt qualifica de banalização do mal; alheio aos seus comparsas do “Sonderkomando” rejeita a cumplicidade e é rejeitado ao relutar em participar da insurreição onde falha em cumprir a tarefa que lhe é atribuída. Mesmo sendo húngaro tem um sobrenome germânico, em uma cena do filme ao retrucar em alemão ao oficial nazista é admoestado por este: “O húngaro é uma bela língua”. As sucessivas cenas de limpeza enérgica e compulsiva dos vestígios da chacina têm um caráter emblemático – extinguir a memória e com ela a própria identidade – sentido trágico da condição de estrangeiro.

O diretor Laszlo Nemes refere-se ao holocausto como um ‘buraco negro’: Cela ressemblait à um trou noir, creusé au milieu de nous,[2] sentido que Anish Kapoor, outro artista, esclarece:

C’est si noir que vous ne pouvez presque rien voir. Imaginez un espace si sombre qu’en y pénétrant vous perdez toute idée de qui vous êtes, d’ou vous êtes et la conscience du temps. Votre état émotionnel en est affecté et, sous le coup de la désorientation, il faut que vous trouviez, à l’intérieur de vous, quelque chose d’autre.[3]

O filme foca no modo de sobreviver ao ‘buraco negro’. Saul reage à desorientação, passividade e apatia ao presenciar um fato inusitado: um garoto é retirado ainda vivo agonizante da câmara de gás. Comovido diante do martírio, fragilidade, nudez e mortalidade de um ser humano, Saul o reconhece como pessoa, sujeito diferenciado, único e não um pedaço – “stück” – como são chamados os cadáveres no filme. O reconhecimento se manifesta como responsabilidade, e responsabilidade ética pelo outro é considerada por Emmanuel Levinas … comme de la structure essentielle, première, fondamentale de la subjectivité”[4]

Com o sentido de responsabilidade pelo outro, Saul recobra a consciência de si e assim se reconhece. Como diz Levinas: Je suis moi dans la seule mesure où je suis responsable.[5] Shakespeare ilustra: O olho a si mesmo não se enxerga senão por reflexo em outra coisa.

A generosidade de Saul evoca o romance de Vassili Grossman Vida e Destino onde o autor avança a ideia de “pequena bondade”, termo cunhado por ele como muralha inexpugnável contra o desespero. Ao questionar em que consiste o “bem” contrapõe um bem geral, aplicável a todos os seres, a todos os povos, em todas as circunstâncias, à minha bondade, solitária e pessoal, perante o sofrimento do Outro. O filme evidencia o contraste entre a epopeia de Saul, íntima, com a insurreição de grupo concebida e executada coletivamente em confronto ao outro coletivo, movimento rejeitado por Saul.

Da comiseração e ternura diante do sofrimento humano brota a responsabilidade pelo outro, assumida e exteriorizada concretamente pela obstinação de Saul em tentar ocultar o corpo do garoto e encontrar um rabino para evitar a profanação, o anonimato da incineração em massa e poder celebrar dignamente a finitude da vida humana pelo Kadish, termo hebraico que designa santidade, e pelo qual Levinas designa a consciência ética de responsabilidade pelo outro: Responsabilité pour autrui, le pour-un’autre  dés-intéressé de la sainteté.[6]  

A consciência da morte, do tempo finito como fator de transformação do ser é próprio da condição humana, consciência ausente nas espécies animais que são marcadas pela permanência não se alterando com o tempo, o tempo da eternidade. Desde os primórdios da humanidade, monumentos funerários: dolmens, menires, pirâmides, mausoléus e panteões celebram a consciência da morte, e, como corolário, o viver humano na sua essência, para Rainer Maria Rilke: Envisager la vie à partir de notre mort conçue […] comme le fruit de notre être[7].

Os recursos de composição plástica privilegiam a poética do sublime, expressão do estranhamento e da subjetividade. Nemes rompe com a ordem, vale-se da dissonância visual e sonora. O diretor esclarece o partido adotado:

Le film ne doît pas être beau, pas être séduisant. C’était la seule moyen de préserver une instabilité dans les images et donc de filmer de façon organique ce monde. L’enjeu était de toucher les émotions du spectateur – ce que le numérique ne permet pas.[8]

A câmera em plano sequência persegue nervosa e insistentemente o rosto do protagonista em close num enquadramento reduzido, formato inabitual (1:33), próximo ao quadrado, suscitando assim uma sensação de proximidade e enclausuramento, enquanto o segundo plano é pressentido por vozes, gritos e gemidos.

Tout cela implique une lumière  aussi simple que possible, diffuse, industrielle, necessitait  de filmer  avec le même objectif, le 40 mm, um format restreint et non le scope qui écarté le regard, et toujours à hauteur du personage, autor de lui.[9]

Embora o diretor tenha afirmado em uma entrevista que Saul reconhece seu filho entre as vítimas, agrada-me pensar no personagem do garoto sem fundamento biológico, não como uma filiação natural, mas uma criação da consciência, consciência da responsabilidade pelo outro. Prefiro pensar a paternidade como Levinas formula: La paternité est une relation avec um étranger qui, tout en étant autrui, est moi. A paternidade como reconhecimento e responsabilidade pelo outro, ou ainda segundo Dostoievski: Todos somos responsáveis de tudo e de todos, perante todos, e eu mais do que os outros.

Em seu recente texto “Sortir du Noir”, Didi Huberman indaga – que fazer diante deste buraco negro que é a “Shoah”? Deixar-nos minar do interior, silenciosamente? Ou bem, regressar, encará-la, isto é iluminá-la, se liberar da negritude. Alternativa que norteia a obra de Laszlo Nemes.

Como obra de arte o filme qualifica o caráter de permanência, refere-se pelo particular, ao universal, trata da condição humana como superação – superação da adversidade – atributo da arte como recurso de construção de uma natureza propriamente humana. Ainda Dostoievsky: O belo salvará o mundo.

Matheus e Dora Gorovitz – Paris, março de 2016

 

[1]Oh meu Deus, dê a cada um sua própria morte,

dê a cada um a morte nascida da sua própria vida

onde ele conheceu o amor e a miséria.

 

Pois não somos só a casca, só a folha,

mas o fruto que é o centro de tudo

é a grande morte que cada um traz em si.

[2] Isso parecia a um buraco negro, cavado entre nós.

[3] É tão negro que você quase nada pode ver. Imagine um espaço tão escuro que ao penetrar você perde toda a noção de quem você é, de onde você está e a consciência do tempo. Seu estado emocional é afetado e, sob o impacto da desorientação, é preciso que você encontre, dentro de você, algo diferente.

[4] … como estrutura essencial, primeira e fundamental da subjetividade.

[5] Eu sou apenas na medida em que eu sou responsável.

[6] Responsabilidade por outrem, o para-um outro ‘des-interessado’ da santidade.

[7] Vislumbrar a vida a partir de nossa morte concebida […] como o fruto de nosso ser.

[8] O filme não deve ser belo, nem sedutor. Esse era o único modo de preservar uma instabilidade nas imagens e assim filmar de forma orgânica esse mundo. O desafio era de tocar as emoções do espectador – e isso a digitalização não permite.

[9] Tudo isso implica numa iluminação mais simples possível difusa, industrial, necessitava filmar com a mesma objetiva, 40 mm, um formato restritivo e não em cinemascope que distancia o olhar, e sempre na mesma altura do personagem, em torno dele.

 

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O Mestre dos Gênios, de Michael Grandage

UM PAI DE FEIÇÕES CLÁSSICAS

Um filme pode ser perfeito? Até ter visto O mestre dos gênios, de Michael Grandage, eu acreditava que não. Como assim, perfeito? Que palavra mais alheia ao universo da crítica! Nada é perfeito, ainda mais em se tratando de uma obra – um filme, em longa-metragem – que resulta de inúmeras operações, tais como as que são julgadas por ocasião dos festivais ou, então, do Oscar: direção, atuação, roteiro, fotografia, som e por aí vai. Por outro lado, a perfeição já não está implícita quando se escreve – como tenho o costume de fazer aqui – sobre “grandes” filmes? O que é que levaria a separar um, dentre tantos, reservando-lhe essa palavra que talvez só caiba àquilo que é da ordem da ideia – e não do mundo real, de carne e osso ou, como se costuma dizer, sublunar?

Para que um filme seja perfeito é preciso que o seu segundo inicial já transmita algo, um conforto, de preferência. No caso de O mestre…, um filme que julgo perfeito, o que primeiro se vê é um aviso de que o que se verá em seguida é uma história real. A perfeição, no caso, está no tipo da letra escolhida, no tamanho, cor e tela de fundo. Há nelas, já, a indicação de uma disposição: a de ser clássico.

Outra palavra difícil para um texto que se propõe analítico! Clássico: o que há de específico nisso? Eu diria que a durabilidade ou, ao menos, a sua pretensão. O classicismo na história da arte propôs um resgate da antiguidade europeia rejeitando, de certo modo, tudo o que teria uma feição experimental, provisória – a exemplo do barroco. Mas não é o caso de se assustar com a perspectiva de um filme chato, como costuma ser tudo o que é clássico. Só aquele primeiro aviso é que aponta para um classicismo no que tange à forma. O classicismo desse filme reside em algo mais profundo: no seu conteúdo.

O mestre… aborda a relação entre um renomado editor na Nova York do crash de sua bolsa (1929) e um escritor sulista que lá havia se estabelecido sem ter, até então, conseguido que alguém desse o devido valor à sua literatura. Respectivamente, Max Perkins e Tom Wolfe. O primeiro, àquela altura, já tinha no seu portfolio a descoberta de escritores de grosso calibre como F. Scott Fitzgerald e Ernest Hemingway. Era uma sumidade. Vivido por Colin Firth, era alguém que respirava literatura, mas dentro do estrito aspecto de sua viabilização – o que implica que ela seja capaz de se conectar a um público leitor.

Sendo assim, tendo abraçado o jovem e inédito escritor, cuida para que esse não se perca no excesso a que sua natureza o empurrava. São páginas e páginas que ambos se incumbem de abater, num trabalho que lhes consome parte substancial de seus dias. Wolfe, como se sabe, atinge o estrelato, mas consequentemente surge à sua frente a incógnita, comum, ao que parece, a todos os escritores: conseguiria ele produzir, novamente, algo à altura? Serão mais alguns anos de trabalho conjunto, com uma dedicação quase integral por parte do editor – que, por sinal, tinha uma extensa família para dar atenção.

A história poderia se resumir a isso: àquilo que custa a confecção da literatura destinada a se tornar clássica. F. Scott Fitzgerald, um personagem secundário no filme (mas não obstante presente), por exemplo, tinha dificuldades opostas às de Wolfe: demasiado cuidado na construção do texto, com a sugestão de que esse cuidado resultava de uma condição de extrema fragilidade da sua esposa, alguém com quem ele se importava (ao contrário de Wolfe). Mas a relação entre ambos (editor e escritor) também é atravessada pela questão paterna; e isso acaba contribuindo sobremaneira para que essa película, ao adquirir a capacidade de tocar num tema extremamente atual, atinja a perfeição aludida no começo.

Dentro desse aspecto – ao qual é dado um tratamento bastante sutil – uma cena em particular me chamou a atenção. Wolfe chega de navio da Europa, depois que seu segundo romance estoura em vendas, e Perkins vai espera-lo no cais. Ambos despacham a bagagem num taxi e, por desígnio do mais jovem, voltam a pé para “casa”. A certa altura, o escritor distingue um prédio e resolve escalar a sua escada de incêndio a fim de ter acesso, pela janela, a um apartamento em particular. O editor o acompanha, chamando a atenção para a transgressão em que ambos incorriam. A janela do apartamento – que, depois descobrimos, foi o primeiro domicílio do escritor ao chegar na metrópole – não abre (compreensivelmente) de fora pra dentro e o intrépido e cheio de si escritor se detém. Mas eis que o até então circunspecto editor, sem mesmo ter a noção prévia do porquê, enfia o pé na janela, quebrando-a. Ambos têm acesso ao apartamento e, depois, a um terraço, onde terão um diálogo decisivo, antológico.

O que me chamou a atenção nisso é o quanto estamos próximos das colocações de Jorge Forbes, meu guru, quando, num texto de 2011 (jorgeforbes.com.br/br/artigos/o-admiravel-novo-pai.html), colocou a questão da emergência de um “novo pai”. Não mais alguém que serve, ao filho, como “referência” ou “padrão” em uma “sociedade vertical”, mas alguém que “garanta a legitimidade da invenção de sua forma de viver. Se uma mãe autoriza a invenção, o pai a legitima.” O pai que banca as escolhas que o filho faz na invenção de si mesmo, dizendo, quando a hora é chegada, “vá em frente”: isso é uma função muito específica, diferenciada. São belas as palavras de Forbes:

“Pai é quem tem um sentimento sagrado por um filho. Sagrado vem de sacrifício. Pai é quem tem um amor radical – sem explicação – e que pode morrer por um filho. É esse ponto de amor radical que é detectado pelo filho e sobre o qual ele se apoia na invenção singular de sua vida. Um filho sabe que ali ele conta, que dali ele pode contar sua vida, dar-se à existência.”

Iniciei esta crônica apontando para o que há de clássico nesse belíssimo filme – e que passaria pelo seu conteúdo, não pela forma. E termino falando de um “novo” pai. Há, talvez, aí, uma contradição. Mas, talvez, essa função não seja algo assim tão nova. Acho que podemos encontrar, na filosofia grega, em Platão, talvez, algo do gênero: esse empurrão rumo ao existir. Talvez não teríamos chegado até aqui sem que essa função já não tivesse sido detectada – e exercida – como algo fundamental. A questão pode meramente ser a de que, hoje, os homens tenhamos passado a ter a consciência de que podemos ser bastante mais adequados – e felizes – nesse papel.

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