49º Festival de Brasília do Cinema Brasileiro

O TEMPO QUE PRECISAMOS NOS DAR PARA NÃO ACABAR

Tenho acompanhado o que posso do 49º Festival de Brasília do Cinema Brasileiro. E tenho podido bem pouco, diga-se de passagem, mas creio que o suficiente para ter visto e presenciado coisas importantes, que merecem um registro.

Assisti ao Martírio, de Vincent Carelli em colaboração com Ernesto de Carvalho e Tita, um filme que é um testemunho, de vida, do sofrimento dos povos indígenas da etnia guarani-kaiowá, que estão, neste momento (mas não de agora), sendo dizimados. Há diversas propostas tramitando na esfera legislativa federal que ameaçam os povos indígenas brasileiros; e, em particular, os dessa etnia, habitantes do Mato Grosso do Sul, tem tido, ao longo de décadas, o infortúnio de conviver mais diretamente com a mesma incompreensão do seu valor, geradora dessas propostas. Carelli e equipe se lançam atrás disso, com uma coragem e obstinação quase tão grandes quanto a dos protagonistas, que não desistem de seus direitos sobre a terra e sobre o seu modo de vida, baseado em aldeias.

Assisti, em seguida, ao infeliz Antes o tempo não acabava, dos amazonenses Sérgio Andrade e Fábio Baldo, que também aborda uma temática indígena, só que com um viés de ficção. O filme se empenha em relatar a vida de um jovem indígena na periferia de Manaus e é infeliz porque, partindo dessa rica premissa – o índio no contexto urbano, inclusive falando a sua própria língua, algo que denota uma certa consideração –, acolhe, numa chave inteiramente deturpada, alguns elementos da cultura que ele teria deixado para trás: os mais velhos da sua comunidade – igualmente deslocados – aparecem como portadores de valores que simplesmente não existem na cultura indígena, mas que são funcionais no enredo, trazendo opressão ao protagonista: o veto à homossexualidade (caso dele) e o infanticídio daqueles tidos como incapazes (caso da sobrinha).

A infelicidade se completa porque esses mitos, essas inverdades, no campo de batalha em torno dos direitos e da valorização da cultura indígena, são instrumentais para o discurso da dizimação. Como? Por um lado, há uma ofensiva da bancada evangélica no Congresso caracterizando os povos indígenas como matadores de crianças, criminalizando uma prática, o infanticídio, que não tem as proporções e a incidência que lhe estão sendo dadas. Por outro, pinta-se-os como inimigos do moderno e do subjetivo ao mostra-los se dedicando a algo próximo de uma “cura gay” – um total absurdo, em diversos sentidos, inclusive no que tange ao entendimento da subjetividade, uma vez que se entende que talvez não haja povo algum que a preze mais do que esses indóceis e inveterados amantes do ser-dono-do-próprio-destino. E, de quebra, ainda faz-se menção genérica às ONG’s que trabalham o tema, muitas das quais desempenham papel fundamental na defesa desses povos, como trambiqueiras e interessadas na sua exploração.

O interessante nisso tudo, porém, é o fato de que ambos os autores desse desserviço à causa indígena, tanto na apresentação do filme (que antecede a sua exibição) quanto na coletiva (no dia seguinte) mostraram-se reverenciais ao extremo ao ator indígena que vive o protagonista – por sinal, alguém que segue os preceitos evangélicos. Respeita-se o indivíduo a partir de sua procedência e pensa-se que, com isso, se está sendo fiel à sua cultura, sem se dar conta de que o próprio indivíduo não está tão interessado assim em ser índio. Mas, enfim, ele, para todos os efeitos, é índio e, logo, serve para “figurar” na tela. Antes o tempo não acabava é um filme a princípio bem-intencionado, mas que acaba sendo nada mais do que um cabal indício de que há algo errado no cinema nacional: uma pressa, uma sede de estampar ideias sem a devida destilação, sem um mínimo contraditório interno. Uma consultoria antropológica teria resolvido.

Mas o cinema nacional ainda se sustenta tão vigoroso quanto o espírito dos índios guarani-kaiowá. É a feliz constatação que surge depois de assistir a um filme como Beduíno, de Júlio Bressane, exibido hors-concours.

Bressane é um dos papas desse cinema. Acho que em algum momento já lhe rendi a devida homenagem, fazendo referência ao estado quase meditativo ao qual seus filmes nos conduzem. Eu estava, pessoalmente, com saudade disso e fui lá checar se ainda encontraria algo dessa ordem. Não só encontrei, como me fartei. O cinema de Bressane chegou na sua quintessência: ele achou aquela simplicidade extremamente complexa de fazer uma obra em que nada sobra.

Como?, dirão alguns: mas o filme é um amontoado de cenas desconexas em que um casal jorra palavras que, simplesmente, nada agarram. Palavras que não nos dão base alguma para dizer sobre o que é, afinal, esse filme. Ver Bressane tem isso: não vá lá com a expectativa de que irá decifrar facilmente um sentido. Talvez, um segredo esteja em torcer para que ele, de carne e osso, lá esteja e fale, como de costume, dando alguma pista.

E não deu outra. Subiu com sua equipe, agradeceu a presença do público, destoou da praxe ao não fazer menção alguma a Temer e explicou: é um filme sobre a produção. Sobre isso que é ato e cujo paradigma pode ser que esteja na pintura, na medida em que essa é obra de um conjunto de profissionais, que fazem, cada um, a sua parte. Explicação número dois e última: é um filme sobre a intimidade, sendo que essa é, também, uma realidade (tanto quanto a realidade abordada por qualquer outro filme).

Simples e complexo, sem sobra. A produção, bem essa está, em Beduíno, na mais absoluta maestria de todos os elementos de que um filme é feito. As imagens são fotograficamente irretocáveis, fontes por si só de prazer. Somam-se a elas os sons, todo um desfilar de presenças eloquentes ao mesmo tempo que cientes do seu caráter coadjuvante. Os ângulos, os cortes, até chegarmos no casal, vivido pelos excelentes Alessandra Negrini e Fernando Eiras. Lá estão ambos, disponíveis a uma câmera que os submete ao mais rigoroso dos testes, que dá ênfase e se concentra em cada trejeito, cada acento, cada fluir respiratório e cada crença na palavra enunciada. A intimidade é um estado de espírito, reconhecível por quem a vivencia. Mas, reproduzi-la? Isso não se consegue com facilidade.

Saio do 49º FBCB com a sensação de que há esperança para o cinema nacional. Um mestre veio e deixou um recado: a produção. É algo que pressupõe estudo, um ir-e-vir, uma constância, um esmero. Passa longe da ideia – e, nesse sentido, pode-se dizer que, apesar das aparências, o cinema de Bressane é o oposto do Cinema Novo – ou, a ideia é somente um componente a mais dentro de uma teia de fazeres. No debate do filme sobre o índio homossexual (ou bi, na verdade), num certo momento, a sala com cerca de cinquenta pessoas parou para constatar que havia, lá dentro, somente um índio, o protagonista (o resto sendo um bando de brancos), até que, lá no fundo surgiu uma outra voz, de uma mulher, indígena, a quem foi dada a palavra e que, sendo militante da causa, trouxe à baila um termo (para mim ao menos) novo: etnogênese. Parar, olhar para o que está “atrás” de nós, resgatar práticas às vezes tidas como perdidas – algumas das quais implicam até mesmo em dor –, descobrindo a força que carregam consigo e, a partir disso, reelaborar o presente.

 

 

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Respiro, de Diego Bressani

O CORPO, DESTA VEZ INESCAPÁVEL

A arte do retrato em fotografia é uma que eu – fotógrafo que sou – definitivamente não domino. Não que não tenha, ao longo dos anos, tirado um ou outro retrato digno, mas reconheço que esses são pontos bem distantes da minha “curva” nesse campo da expressão.

Primeiro, que um retratista, normalmente, tem que levar consigo toda uma tralha de flashes e/ou refletores que vão lhe permitir “desenhar” a figura a ser retratada. Tem que manjar muito de luz e ter a disposição de montar, seja onde for, um estúdio, com tripés e backdrops. Mas isso é só o beabá da coisa: o essencial está no tempo e na atenção que se requer que seja dada ao sujeito que está diante de você.

Certa vez, fiz um curso de retrato com uma das maiores retratistas que o Brasil já conheceu: Ana Ottoni. Durante anos, ela alimentou a coluna social do caderno Ilustrada, da Folha de São Paulo, com retratos de personalidades que estavam no centro da notícia. Seu trabalho não consistia, como sói acontecer nessas colunas, em frequentar as festas da “sociedade” para noticiar quem lá esteve, mas sim em trazer para o jornal a “cara” daqueles que estão nas demais colunas de que um jornal é feito, diariamente. Um exemplo: vai ter a corrida de São Silvestre: precisamos da foto do(a) favorito(a), precisamos mostrar quem é essa pessoa. As suas fotos quase que equivaliam a uma entrevista. (Não sei por onde ela anda agora, por isso utilizo o pretérito imperfeito).

Qual era o seu segredo? Bem, a convivência. Ela aproveitava aqueles instantes em que montava a sua parafernália de equipamentos, em que ajustava todos aqueles flashes que era necessário que pipocassem em sincronia com o seu click, para conversar com a pessoa a ser retratada. Era nessa conversa, geralmente muito breve, que surgiam as ideias dos adereços ou posições que poderiam acabar fazendo parte da foto, sustentando a revelação da singularidade que todo ser possui. (Um outro retratista brasileiro magnífico, Márcio Scavone, escreve num livro seu sobre uma luz invisível – que inclusive dá título a esse livro – e que é a que emana, não das lâmpadas e dos dispositivos eletrônicos do fotógrafo, mas da alma do retratado no instante do click. Uma luz tão forte, diz ele, que dá a sensação de que, nesse brevíssimo instante, a sombra do fotógrafo se estampa na parede logo atrás dele.)

Acho que é sabendo disso que se deve ir ver a exposição do fotógrafo brasiliense Diego Bressani, intitulada Respiro – retratos I, atualmente acontecendo na Galeria Athos Bulcão da Secretaria de Cultura do GDF.

Bressani é um jovem fotógrafo que adentrou esse complexo ramo da fotografia há já alguns anos, egresso do universo das artes cênicas. Não sei bem quantos anos, mas sei que foi tempo suficiente para a impressão de uma marca, tal como a que acompanha esses dois outros nomes já citados. Quem for ver a sua exposição pode ter a certeza de que encontrará retratos primorosos, onde esses requisitos tão pouco usuais envolvidos no desvelar de singularidades – esse respirar em conjunto com o “objeto” –, sem dúvida, estão presentes.

Mas Bressani se propõe ir além, pelo que percebo. Primeiro, pelo próprio volume de fotografias de que é feita essa exposição. São mais de 150, 200 talvez, sendo que a numeração que consta no subtítulo da exposição indica que há mais por vir. Nos moldes de um retratismo clássico, esse tamanho seria fruto, quem sabe, de quase a metade de uma vida (tendo sido ela decididamente produtiva). O que é que se passa, então? Uma subversão do retrato ou, pode ser, talvez, uma condução desse a um novo ambiente ou território.

Alguns dizeres, de lavra do próprio fotógrafo compõem a parte textual da exposição. São os devaneios, entendo, por trás de tudo, uma exposição das questões que guiam a sua procura. Digo alguns, mas na verdade são muitos e, todos, profundos, revelando o quanto há de elaboração mental no seu trabalho. Três deles, em particular, me chamaram a atenção (e dentro da seguinte ordem de importância):

 

  1. “Poderia haver um retrato sem semblante, sem fisionomia ou expressão facial?”
  2. “Abdicar da semelhança convincente e empática que faz do retrato um movimento de reafirmação pessoal; fazer do retrato um processo de despersonalização, desterritorialização de uma identidade.”
  3. “Sua pele, as dobras do seu corpo, o corpo que se dobra sobre si na espessura de uma folha de papel.”

O conjunto dos retratos de Respiro é um no qual se incorpora esse corpo que está presente nessas três indagações/diretrizes acima. O corpo, esse pode ser de um peixe ou de uma estátua, ou pode ser uma parte do corpo de alguém, ou suas meras costas, ou então o seu corpo inteiro, a incluir um dos elementos do primeiro desses dizeres, mas de modo a que ele não tenha protagonismo –  vide, por exemplo, o retrato sensacional  de Sebastião Salgado, em que esse fica meio de lado e recobre uma parte do rosto com uma de suas mãos, de modo a que um dos seus olhos fica encoberto, sendo que o segundo, lá atrás, é o foco daquela luz invisível a que Scavone se refere –, mas ele lá está. Até mesmo quando a foto é somente da face de alguém, como é o caso no conjunto de retratos – inúmeros e todos do mesmo tamanho, compondo uma espécie de instalação – que ocupa uma parede inteira de um dos ambientes da exposição: ao passo que, no restante, todos os “retratados” são identificados (ou, ao menos, há um esforço nesse sentido), aqui a identificação continua individual, mas com o título “cabeça brasileira” ou “cabeça francesa” ou cabeça isso ou aquilo, de acordo com a nacionalidade do retratado. O corpo é inescapável no retrato bressaniano, nem que ele conste, unicamente, no título da foto.

Eu identifico aí uma clara proximidade com aquilo que Eliane Robert Moraes se deu ao trabalho de pesquisar no seu livro O corpo impossível – a decomposição da figura humana: de Lautréamont a Bataille. Nele, ela dá conta do, digamos, lado B do esforço (iluminista) de sintetizar a figura humana, de construir um retrato da humanidade, que poderia estar consubstanciado no rosto da sua “matéria prima”, qual seja, o ser humano. Esse rosto, enquanto “corpo”, é, como diz o título desse estudo, impossível, já que sempre haverá sob ele o restante, ou, aquilo que resiste a uma síntese definitiva. Foi dessa alegação contestadora, como nos mostra essa autora, que surgiu a figura que estampou o frontispício da revista Acéphale, dirigida, ao longo do curto espaço de tempo em que existiu, por Georges Bataille: o acéfalo, um corpo sem cabeça que dá passos largos, fugindo, a fim de que não lhe colem, na sua parte superior, uma cabeça.

Não concebo, não consigo conceber, que Bressani não tenha tido notícia, não tenha se encontrado ao menos por uma vez na vida, com esse ser que corre assustado.

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Aquarius, de Kleber Mendonça Filho

TUDO ÀS CLARAS

Ontem, finalmente, fui ver Aquarius, o mais recente filme de Kleber Mendonça Filho. Não tem muito tempo que esse filme estreou; como explicar, então, o “finalmente” da oração inicial? Bem, como quase todos sabem, esse longa pernambucano tem provocado uma corrida aos cinemas por parte de todos aqueles que se sentem vilipendiados pelo impeachment de Dilma Rousseff. O estopim desse fenômeno foi a estreia que o filme teve no último Festival de Cannes, quando o seu elenco e equipe se apresentaram nas escadarias do cinema onde o filme iria ser projetado portando cartazes contra o “golpe” que estaria sendo perpetrado no Brasil naquele instante. Deu na imprensa mundial, como tudo o que ocorre de diferente naquela escadaria de gala. Por aqui, foi algo a se somar às variadas manifestações de artistas a favor da ex-presidente.

Sendo eu favorável ao impeachment, não aderi à corrida desenfreada. Mas, também, sendo favorável ao bom cinema, como deixar de ver o filme seguinte a O som ao redor, que eu adorei? Separemos as coisas, ainda que a prática, aqui, tenha sido sempre a de misturar – como, creio, haverá de acontecer mais pro final desta crônica – e iniciemos dizendo que o filme tem enormes méritos: quem ainda não tenha ido, vale a pena ir ver. E, à fervorosa legião que já foi, cumprindo ou não aquilo que se tornou quase um dever cívico, pode ser que interesse o que tenho a dizer.

Mendonça Filho confirma-se como mestre nesse seu segundo (ao menos do meu conhecimento) longa. Assim como O som…, Aquarius ressoa na nossa cabeça por um longo tempo. Acordamos, no dia seguinte, com suas cenas em nós: vamos fazer o café e lá estamos próximos ou distantes da protagonista, Clara, vivida por Sônia Braga, com a sua presença nos inquirir sobre o quanto há de liberdade em nossas vidas, em nossos gestos, os mais cotidianos. Daqui de onde escrevo, a seca (nesta época) Brasília, parece até mesmo que logo ali desponta aquele incrível verdor do mar do Recife, logo ali, para além da janela, como acontece com Clara e seu apartamento vintage, da qual ela não quer abrir mão.

Aprofundo nessa questão da maestria. Ela difere da de um outro mestre pernambucano do cinema (são legião, também), Cláudio Assis, em que cada cena se constrói dentro do que eu chamaria de requinte. Nos filmes de Mendonça Filho, não há uma vibração seja nas cores, seja nos diálogos, seja até mesmo na atuação. A vida acontece, muito próximo daquela do próprio espectador, nós, que tomamos, como dizia, o nosso café e daí nos lançamos para o dia e as suas preocupações, que envolvem o trabalho, é claro – e esse não é mais o caso de Clara, uma jornalista aposentada – e a propriedade – esse o-que-é-meu-e-o-que-não-é sendo um assunto que, como em O som…, vai sendo explicitado aos poucos – mas também o conjunto das relações sociais, que incluem as que nos situam, eventualmente, enquanto patrões, ou usuários de serviços, parentes, amantes, etc..

O quanto pode haver de civilidade aí, de humanidade? E o quanto isso pode contrastar com a forma como o meu próximo (o cara que construiu ou constrói o prédio ou a casa onde moro ou irei morar) conduz a sua vida? Reconheço que aí está o ponto em que o filme vai ao encontro de temores que aqueles que ora deixam o governo fazem questão de alimentar em nós, seus ex-governados. Existe na nossa sociedade, sim – mas desde quando isso é novidade? –, uma predação extremamente forte. Convém, entretanto, confundi-la com fascismo? Eis uma primeira questão que deixo em aberto.

Voltemos, contudo, ao filme. É justo dizer que, nele, como no anterior, nada vibra? Não: e eis onde reside um segundo ponto de genialidade em Mendonça Filho. Em O som…, a vibração explode na cena final, somente, como se fosse o fruto de algo que se acumulava de forma oculta, imperceptível, ao longo de tudo o que nos fez chegar até aquele instante – o som ao redor, perfeito. Em Aquarius, essa estrutura vibratória, concentrada, contida, retardada, também ocorre, tendo como consequência a nossa inquietação levada ao limite quando aparecem aquelas três letras que todo filme traz no seu fim. Temos, novamente, um final bombástico, é tudo o que me cabe dizer.

Essa checagem de estilo, ou coerência, por parte do diretor, de parte do crítico, a garantir a, digamos, “boa procedência”, seria, enquanto crítica, no caso desse filme, algo de incompleto. Diferentemente do longa anterior, este filme traz uma protagonista. Uma mulher, como foi dito, que revela traços de uma humanidade que cabe se ter como bandeira; mas que também carrega consigo um outro traço forte, igualmente tema das querelas políticas atuais: a liberdade. Uma vez já abordado – quase en passant, é verdade – à luz dessas querelas o primeiro desses temas, passemos ao segundo.

Clara é uma mulher que se insere numa tradição familiar de mulheres livres. O filme começa com o aniversário de uma tia (sua ou do marido, não me lembro) que completa, anos antes – quando Clara ainda estava na faixa dos 30 –, 70 anos, lembrando a todos os que a homenageiam que, além de todas as conquistas mencionadas na sua biografia, havia o grande amor de sua vida que, não obstante, era um homem casado (com outra). A partir daí, já se estabelece um patamar de conversa no que tange às mulheres do filme e, particularmente, no que tange a Clara, a protagonista.

Ela irá confirmar ao longo do restante da película, já igualmente numa condição de viúva (há dezesseis anos), esse ser-dona-de-sua-própria-vida. Não é algo comum, notemos, dentro da tradição do cinema brasileiro. Tudo bem: temos lá as personagens de Leila Diniz e Darlene Glória (aliás, mencionada no filme), livres, mas com uma liberdade destinada a ser destruída pela realidade machista em volta. No caso de Clara, total auto-suficiência; céu de brigadeiro se não fosse pela ganância do próximo (algo que a afeta, mas não especificamente enquanto mulher).

Que leitura fazer dessa condição? Uma, possível, provável inclusive, é a de ser uma antítese da mulher “bela, recatada e do lar” que se apregoa, na guerra simbólica, ser a mulher que acompanha o governo pós-impeachment – a partir de uma leitura do que seja a condição da atual primeira-dama. Eu acho que não é por aí, até por que a gestação de Aquarius seguramente antecede esse bafafá.

Eu penso que não foi à toa que se escolheu Sônia Braga para fazer esse papel. Por vezes, ao longo do filme, dá uma certa impressão de que ela está um tanto quanto deslocada, milésimos de segundo atrás de todos os que com ela contracenam: uma espécie de ruído que, contudo, ela (junto com o personagem) logo compensa se colocando alguns milésimos de segundo na frente dos demais. A coisa assim vai até o fim bombástico, quando ela se mostra inteiramente bem situada, a atriz certa para o momento certo.

Sônia Braga, até onde sei, é uma atriz brasileira que, depois de ter feito sucesso em filmes que tiveram projeção no exterior, se estabeleceu nos EUA, em particular em Nova York. Parece que mora por lá até hoje. Como diz a música: se você é capaz de se estabelecer lá (NYC), você é capaz de se estabelecer em qualquer lugar. Penso eu que Sônia Braga fez, na sua vida, isso ao que estou atento no momento, a partir da leitura que estou fazendo de um livro  sobre o Brasil: uma transição. O livro chama Brazil in transition – beliefs, leadership, and institutional change e é de autoria de três brasileiros e um americano que iniciam estabelecendo que, ao falarem em transição, se referem a uma mudança de patamar e não somente de uma progressão linear e pretensamente segura. Eles identificam, no Brasil, a partir da conjunção entre duas crenças – a da inclusão social e a da aversão à inflação (via controle fiscal) – já inoculadas na sociedade, as condições para que o país, através das suas instituições, consiga dar um verdadeiro salto no sentido de se tornar um país plenamente desenvolvido.

Traduzindo: Clara é uma mulher cujas condições já existem no país, mas que ainda não se tornou real.

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Francofonia, de Aleksander Sokurov

AINDA BEM QUE ELES NÃO TINHAM FACEBOOK

O ultimo post aqui publicado data de quatro meses. Amigos fãs do que escrevo e eu mesmo temos feito a pergunta: o que se passa? Tento responder mencionando o baixo retorno; trata-se de uma atividade diletante, que envolve um desafio que, por certo, dá prazer – encontrar as ideias e as palavras, promovendo um seu encaixe mais ou menos justo – mas que depende também de um outro, um receptor que julgará ou, ao menos, reagirá ao que é proposto. Isso ocorre, mas de forma mais tímida do que nós do lado de cá – esse conjunto de olhos, ouvidos, dedos, boca, nariz, neurônios e tudo o mais a que dou o nome de “eu” – às vezes gostaríamos.

Mas há também, é claro, um outro elemento: tudo aquilo que temos vivido nos últimos anos e meses relativo a quem nos governa e como governa. Discórdia. Diante dela, tudo parece ser menor; quem vai querer se dar ao trabalho de ler uma crítica sobre esse ou aquele filme quando há aquilo, aquilo!, a ser resolvido; quem há de sequer – é o que me parece – ter vontade de ir ver um filme no cinema? E, por cima, tendo o agravante de que o autor, seja da crítica, seja da obra criticada, já manifestou ser defensor dessa ou daquela posição, contrária à que se possui e que já foi igualmente expressa em público, nesse outro debate. Está mais difícil escrever, não há dúvida!

Dizer coisas significativas requer algo como subir numa escada pra dar uma olhada em volta e, de lá, soltar o verbo, adentrar as ditas conjunções. Quando o ambiente – discursivo, o que envolve tanta coisa, passando pela identidade e as emoções de cada um – se adensa, concluo, fica mais difícil andar com um tal recurso a tiracolo. A escada não encontra espaço pra fazer a sua ascensão. E as pessoas que sempre ajudam a mantê-la em pé parecem estar ocupadas demais – ou com restrições/desconfianças demais.

Porém, eis que aprofundando minha meditação sobre o primeiro desses empecilhos acima – o “parco” retorno do leitor –, me vem à mente aqueles amigos que tive a oportunidade de fazer por meio daquilo que aqui escrevo. Diante deles, cabe a pergunta: como assim “baixo retorno”? O quê de melhor haveria eu de esperar de uma atividade do que o fato de ela ser fonte virtual de conhecimento de pessoas com preocupações, angústias, pontos de vista (nem sempre) – aquilo tudo que entra na composição do que se costuma chamar amigo – em comum?

Já em relação ao problema da “escada”, ocorre que sempre vai ter obras – sejam elas da “arte” que forem, inclusive daquela, coletiva, conhecida por “política” – que ensejarão, aos que se mantiverem atentos, isso que faz com que queiramos dizer viva! O cinema, para mim, é um hábito que mantém presente essa sede, isso que se assemelha – já que o tema da “escada”, metáfora pra tanta coisa, acabou entrando inesperadamente – ao tesão.

Dito isso, voltemos ao hábito da escrita sobre cinema e etc., abordando o último filme de Aleksander Sokurov, Francofonia: Louvre sob ocupação. Grande filme sob o aspecto estético. Esse mestre russo que já havia tido a intrepidez de nos trazer, ficcionalizados mas não muito, os ocasos de um Hitler no seu bunker (Moloch), de um Lenin na gelada dacha que Stalin lhe reservou (Taurus) e de um imperador Hirohito com os americanos batendo à sua porta depois de terem soltado as duas bombas (O Sol) – para não falar do seu último, Fausto, personagem nevrálgico (e em permanente ocaso) da literatura ocidental – desta feita nos entrega a história desse museu ícone (não tem como fugir dessa palavra na moda), no momento em que, na Segunda Guerra, a França se viu ocupada pela Alemanha – ou seja, uma nova queda que poderia ter ocorrido, mas não ocorreu.

Como disse, o filme é um primor em termos daquilo que, na pintura, se costuma chamar de “fatura”: de base eminentemente documental (faz uso de imagens de arquivo), não abre mão de ficcionalizar situações (ou seja, empregando atores vivendo personagens específicos da época), só que dando-lhes uma pátina envelhecida, para aparentar serem, também, de arquivo. Há um narrador, o próprio Sokurov, que, por vezes, aparece em seu gabinete a se comunicar, via computador, ao mesmo tempo em que trabalha na confecção do filme que vemos, com um amigo capitão de um navio a transportar, em meio a uma tempestade, uma carga de valor artístico.

O protagonista, sem dúvida, é o imponente museu – assim como ocorre nesse outro incrível Arca Russa, de sua autoria, filmado num único plano sequência no Museu Hermitage de São Petersburgo – e aquilo que ele hospeda. Como a arte se relaciona com o poder? Eis o tema; e a resposta, que vem na voz do narrador: um pouco como o navio que a carrega se relaciona com o mar e suas ondas, como se lhe causasse, em certos momentos, um incômodo.

Mas se fosse só isso, seria pouco para Sokurov. O documental é mera base para o espiritual, o verdadeiro ponto que lhe interessa (refiro-me, aqui, à sua filmografia). Daí a importância da reconstrução por meio de atores, cenário, etc. O filme também tem como protagonistas um oficial nazista, o Conde Metternich, e o diretor do Louvre à época, o “republicano” Jacques Jaujard. “O senhor é o primeiro servidor público que encontro, desde que cheguei, ocupando o seu posto”, são as palavras iniciais que o primeiro dirige ao segundo, não deixando de ser elogiosas, posto carregarem consigo a observação de que os demais parecem ter abandonado, simplesmente, os seus. A despeito do difícil da situação, ambos acabam mantendo uma sintonia, estabelecendo entre si um respeito mútuo. Metternich nutria pela arte a mesma paixão que Jaujard e acabou fazendo vistas grossas quando se deparou com tudo o que havia sido escondido, do Louvre, nos castelos nos arredores de Paris. O aristocrata, com a faca e o queijo na mão, se rendeu frente à dignidade do servidor público responsável e acuado.

Eu confesso que sou um pouco como Sokurov: relatar filmes, pra mim, não basta, é pouco. Aqueles que frequentam este blog já se deram conta que eu sempre aproveito esse material, os filmes que vejo, para refletir sobre outras coisas acontecendo em paralelo. Não será diferente agora: penso que Francofonia consiste para nós, brasileiros, vivendo tudo o que temos vivido – em especial na semana que ora acaba – numa oportunidade para a reflexão sobre o nosso momento. Explico.

Tenho (quem não) lido e ouvido queixas de que o o governo que se instaura – o de Michel Temer – tem as características – e, por vezes, as proporções – de uma ditadura, algo intolerável. Falam alguns, diante disso, em resistência, ao passo que, outros, em “exílio”. Não me cabe aqui concordar ou não com esse diagnóstico. Aliás, não concordo, de maneira alguma, com ele, mas isso não é, para o que aqui me interessa, relevante. É ditadura, não é… É o fim dos tempos, ou não…:  não importa, aqui, neste momento. O que eu coloco aqui, agora, a partir do que pode ser visto nesse filme de Sokurov, é um questionamento a respeito dessa atitude de repúdio absoluto, visceral, ao que não tem mais volta. É, de fato, pergunto-me, a opção mais interessante? Se, de verdade, são canalhas, canalhas!, todos esses que farão parte do governo daqui em diante, não cabe que sejam combatidos dentro da estrita convivência que faz uso da razão e dos argumentos, diários, ao invés de através dessa atitude denegante e peremptória? Não cabe a defesa do que existe, do que foi, com esforço, construído – as instituições, revistam-se elas de um caráter ora mais democrático, ora mais republicano –, ao invés do seu franco e definitivo abandono aos “leões”?

 

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Juventude, de Paolo Sorrentino

ENLEVANTE PERVERSÃO

O novo filme de Paolo Sorrentino, Juventude, ainda em cartaz, fez com que relesse minha crítica de A grande beleza, o seu (agora) penúltimo. Tinha para mim que era uma boa crítica, talvez enlevado que estava pela impressionante beleza do próprio filme. Mas, logo após também rever esse filme, dei-me conta de que o que fiz, na verdade, foi fugir dele, trazendo à baila Fellini e seu 8 e meio. Os filmes de Sorrentino – e isso não é de agora, haja vista o também genial  Aqui é o meu lugar – têm propriedades renovadoras que extrapolam o próprio cinema e a própria Itália/Europa, coisa que, com todo respeito, não sei se Fellini conseguiu.

Já aconteceu com você de sair de um filme em estado de Graça? Pois bem, é o que aconteceu comigo ao ver esse filme: meu estado de espírito se alterou, houve algum alinhamento, sei lá se de planetas ou só de sabores ou aromas, que me brindou felicidade. Algo parecido aconteceu, à época, com A grande beleza, mas, na crítica, eu deixei a expressão disso para um casal que estava sentado próximo, registrando a exclamação da moça: que filme! Que filmes!

Os três últimos filmes de Sorrentino, já citados acima, têm elementos formais em comum. No que tange ao roteiro, veja-se que tanto o roqueiro aposentado vivido por Sean Penn (Aqui…), quanto o escritor idem vivido por Toni Servillo (A grande…) são artistas consagrados – o segundo é, quem sabe mais que isso, é o próprio “rei” de uma Roma atual e absolutamente frívola, mas ainda assim, rei, um título que depende de amplo reconhecimento social por parte de seus “súditos”. No caso deste, temos a um maestro, também aposentado, mas que, não obstante, é cortejado por ninguém menos que a rainha da Inglaterra para que reja uma de suas peças musicais para um seleto grupo de convidados.

Vivido por Michael Caine, esse maestro passa uma temporada num spa na Suiça, mais precisamente em Davos, onde costumam acontecer as reuniões de cúpula da economia mundial. Lá, ele goza da companhia de um velho amigo, também artista e consagrado: um cineasta que, igualmente com idade um tanto avançada, elabora, com a sua equipe, o roteiro de um filme-testamento. Ambos têm em comum, para além da amizade, o fato de serem, um, o sogro do(a) filho(a) do outro.

Um outro elemento bastante claro nessa filmografia (ao menos a mais recente) diz respeito ao cenário: a Roma majestosa é uma presença escandalosa no filme anterior, uma presença percorrida tanto pelo protagonista quanto pela câmera, que flutua por entre pilastras, degraus e varandas em mármore. Da mesma forma, as montanhas de Davos, os campos onde pastam musicais vacas ou mesmo as piscinas onde descansa a nata dos poderosos mundiais (há inclusive um Maradona impagável, portador de uma grande tatuagem do rosto de Marx nas costas) fornecem um ambiente propício para o que é essencial nos filmes desse italiano: a devida suspensão temporal, geradora de constatações.

Sim, porque é disso que esses filmes são feitos. Não se trata de ação. Não se trata de trama. Se trata de constatações que acontecem não só por parte desses protagonistas, mas na pele dos inúmeros personagens que entram e saem de cena. Os filmes de Sorrentino são como esses amplos palácios com salas que possuem múltiplas portas; e essa profusão de personagens é o que talvez seja propriamente felliniano nesse diretor.

Mas que tipo de constatações? Acaso existenciais (como, quem sabe, as de uma nouvelle vague), acaso políticas, religiosas, sexuais? Sim, um pouco de tudo isso, mas, como não poderia deixar de ser, em se tratando de artistas, considerações estéticas – as mais interessantes, diga-se de passagem.

Os dois filmes anteriores a Juventude são arrebatadoramente belos e Sorrentino, me parece, estava muito consciente disso ao conceber esse último. Digo isso porque creio que ele aqui joga elementos que nos ajudam a compreender a sua mágica. São diálogos, é claro; aquilo que há de mais forte em seus filmes – dentre vários outros elementos também embasbacantes, como a apropriação da música, como a montagem e a mise-en-scène. Pinço dois deles, ambos tendo em comum a presença de um personagem encantador: um jovem ator, também hóspede, que trabalha na composição de um papel que lhe caberá desempenhar num próximo filme.

No primeiro desses diálogos, depois de observar que o maestro rejeita, “por razões pessoais” o convite do emissário da rainha (da qual ele é súdito, inclusive), inicia com esse uma conversa em que lhe chama a atenção para um traço em comum entre ambos. A peça que a rainha fazia questão que ele (maestro) regesse é uma que goza de uma popularidade um tanto irritante já que não faz jus ao restante de sua obra, bem mais complexa (intitula-se, inclusive, “Canção simples”). O mesmo aconteceria com ele, também amplamente conhecido por ter desempenhado, certa vez, o personagem, quase pueril, de um robô. Na visão desse ator, ambos pagariam para sempre por terem cedido, ao longo da vida, uma única vez, à leveza. O maestro aquiesce retrucando que “a leveza é uma forma de perversão”.

O segundo desses diálogos ocorre entre esse ator e uma jovem hospede do spa, uma menina. Ambos estão numa espécie de loja de souvenir desse luxuoso hotel e ela se aproxima para lhe dizer que é sua fã. Ele já vai logo supondo que seja por causa do tal do robô, mas ela lhe diz que não, que é por conta do papel que ele certa vez fez de um pai que teria rejeitado a um filho. Quando esse filho, no filme, o procura, conta a menina, há uma cena em que ele, pai, lhe explica o por quê da sua atitude: não se sentir à altura do desafio. A menina então lhe diz que ao ver essa cena ela pensou: mas nenhum pai se nunca se sente à altura desse desafio! Isso teria mudado a sua vida.

Bom, trago esses dois diálogos à baila porque me parece que eles, como já disse, nos ajudam a entender essa magia sorrentiniana. Há uma enorme leveza nesses filmes, ainda que eles tratem de “temas” tão espinhentos como a arte, o envelhecimento, as relações, a amizade. A sua estrutura, essa que faz com que se assemelhem a grandes palácios em que a cada momento entramos em ambientes inteiramente diferentes, não permite que caiamos nos abismos de cada um desses temas. As constatações são breves, a picada resultante de cada (estaria aí a perversão?), muito sutil, mas certeira. E o conjunto, as imagens, a música, o ritmo (talvez esse, acima de tudo), vai fazendo com que comecemos, de forma progressiva e quase imperceptível, a, quase, levitar por sobre esses pavorosos abismos (não à toa sempre há um elemento teológico presente, como a “santa” que só come raízes e que diz saber o nome de batismo de cada um dos incríveis flamingos que descansam na varanda do protagonista de A grande beleza, para, logo em seguida, fazê-los, com um breve sopro, partir em voo). É uma sucessão de cenas que podem, tal como ocorreu com essa menina, cada qual e de forma absolutamente particular, mudar algo dentro de nós.

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Foucault diante do impeachment

EM POLÍTICA, NÃO HÁ ANALFABETOS

Há três anos foi lançando aqui no Brasil um livro do qual eu, confesso, fugi. Trata-se de A última lição de Michel Foucault – sobre o neoliberalismo, a teoria e a política, do sociólogo francês Geoffroy de Lagasnerie. O livro é de 2012 e o seu autor é um jovem de 35 anos (32 à época do seu lançamento). O motivo de eu ter fugido? Bem, acho que Foucault, quase todos sabem, me consumiu: dediquei-me a entendê-lo ao longo de quase uma década (fora as duas anteriores, quando o encontrei e o frequentei, mas ainda de forma, digamos, amadora). Tendo lançado meu livro, fruto da minha tese sobre o conceito de liberdade em sua obra, em 2010 – com retorno absolutamente zero –, em 2013 não queria mais confusão. E, óbvio, a sua relação com o neoliberalismo, tema desse A última lição…, isso era confusão da grossa.

Circunstâncias fizeram com que, agora, esse livro caísse em minhas mãos. Antes, porém, de adentrar seus (muitos) méritos, gostaria somente de comentar que, assim como eu, os demais especialistas em Foucault locais, pelo que observo em rápida googlada, também parecem ter se escamoteado do livro. Nada de surpreendente, já que essa ativa turma (vivem fazendo congressos e demais encontros, dos quais participei de alguns, mas não participo mais) não é lá de querer muito mexer em vespeiro.

O livro de Lagasnerie é simplesmente primoroso. Curto (162 páginas), não tem absolutamente nada de grosso: sua escrita é elegante, nada pedante, nada redundante, e, acima de tudo, nada confusa. Vai direto ao ponto, não foge dele e tira o máximo partido possível. Trata-se, também, seu autor, de um excelente exegeta de Foucault: pinça com precisão as citações, chama, dentre interlocutores contemporâneos ou não de Foucault, a quem tem que chamar, na hora exata, quando isso se faz necessário. Domina, com exatidão, os volumes de importância que cada tema abordado tem dentro da obra (não dá a mínima, por exemplo, à biopolítica). Em suma, anda junto com esse pensador no mesmo fio da navalha a que ele mesmo nos acostumou a vê-lo percorrer.

Adentrando o conteúdo do livro propriamente, a pergunta que cabe, aquela que faço a mim mesmo, é: como foi que não vi isso? Mas, o que é “isso”, exatamente? Bom, que Foucault, no curso dado no Collège de France em 1979, se deu o trabalho de estudar, a fundo, o liberalismo e o seu rebento, o neoliberalismo. Sim, é claro que esse curso, denominado O nascimento da biopolítica, consta nas leituras que fiz à época. Afinal de contas, é justo nesse momento onde se dá a reviravolta que o conduziu para fora dos limites da modernidade, onde havia transitado, exclusivamente, até então: o conceito de governamentalidade, a condução das condutas, é um que surge no curso do ano anterior e que se consolida nesse, para, em seguida, explodir de vez tais limites, a sua sede perene de conhecimento adentrando, na sequência, a antiguidade, o pensamento de Platão, a ética do cuidado de si e tudo o mais que me coube tratar.

O curso de 1979 lida, então, com tais aspectos mais atuais – esses dois liberalismos –  dessa governamentalidade, cujas origens seriam muito, muito antigas. Digamos que ambas seriam uma demonstração a mais de algo cuja estrutura ele cuidava, então, de desvendar. As implicações dessa descoberta, essas eu sinto que não me furtei em entender e explicitar: que é possível recolocar, pôr em outros termos, o entendimento do jogo político, da política em si. A liberdade não é um estado que se define a partir de tais ou quais pressupostos, mas uma condição de permanente disputa entre governantes e governados. Ela é relacional e é um exercício diuturno.

De Lagasnerie, contudo, se indaga: o fato de Foucault ter dedicado tanto esforço ao entendimento dessas duas atualizações da governamentalidade, a essas duas tradições tão amplamente odiadas pelo mundo intelectual, isso não teria uma importância própria? Em outras palavras, essas propostas – e vamos direto ao ponto, ao neoliberalismo, a configuração mais radical dessas duas “utopias” – não conteriam elementos que o perturbaram suficientemente como para que ele lhes desse amplos, mas sempre serenos, ouvidos? De fato, foi isso que Foucault fez nesse curso.

Mas De Lagasnerie não se detém aí. Ele em seguida se indaga se não haveria no neoliberalismo elementos de crítica que estivessem em consonância, no fundo, com aqueles que o próprio Foucault vinha construindo, por meio da noção de governamentalidade. A governamentalidade, a milenar arte de conduzir condutas, diz Foucault, sempre se fez acompanhar pela crítica, por uma arte, emancipatória, de não ser governado. Todo aquele que, como eu, se der o trabalho de perseguir, junto com Foucault, o surgimento histórico da governamentalidade – são os cursos dos anos seguintes, com especial ênfase do de 1981, A hermenêutica do sujeito – perceberá que há algo essencial que torna possível a pastoralidade envolvida nesse jogo: a presença de uma transcendência, a crença de que o mundo possui uma ordem, uma visão superior – e, portanto, “verdadeira” – à do conjunto das visões.

E esse é o ponto: o neoliberalismo, ao entender que as leis que regem o mercado também deveriam ser as que regem o Estado é um entendimento negador de uma transcendência: justamente aquela obtida através do conceito de soberania. Toda soberania pressupõe, lembra-nos De Lagasnerie a partir de Foucault, uma transferência de poder dos indivíduos: o “sujeito de direito” que dela nasce “não é, ao contrário do que se acredita, um ser com consciência de seus direitos e que agiria de maneira a exercê-los e impô-los contra a razão de Estado. Ao contrário, trata-se de um ‘sujeito a ser sujeitado’.” (p. 123) E o marxismo, o contraponto mais evidente a esse entendimento que, nos anos 1970, já era uma realidade presente – e nos dias atuais, mais ainda –, não escaparia a essa obrigação de soberania/transcendência/verdade. Para dizer as coisas mais claramente: o neoliberalismo poderia, sim, ao contrário do que toda a esquerda em todo o mundo dá como certo, conter elementos emancipatórios.

A negação da transcendência equivale, sob certos aspectos, a admitir que não existem valores absolutos. Existem valores, meramente, que precisam achar (ou não) justificativas, espaços, lugares ao sol. A concorrência, o principal princípio a reger o mercado, fornece o modelo natural para tal: nele, tudo está sujeito a uma análise de custo/benefício. Não se trata tanto, nesse modelo, de uma defesa pura e simples de uma liberdade mas, como chama a atenção o próprio Foucault, da pluralidade: o neoliberalismo seria uma “meditação” a seu respeito. (E já que falamos aqui, estritamente, de política, observo que não estamos nada longe do pensamento de Maquiavel, cujo Príncipe – vá lá que soberano, “pero no mucho” –, quem sabe poderíamos, a partir dessa relação com os valores, listar como um neoliberal tão vigoroso quanto precoce.)

Algo bastante perturbador, não? Pois, para dar um fecho a tudo isso, ocorre-me de situar essa leitura no presente, quando estamos todos nos digladiando em torno do impeachment de Dilma Rousseff. Acabamos de ter uma aprovação de abertura do processo na Câmara dos Deputados onde muitos ficaram espantados com a genuína balbúrdia (olha ela aí) feita pelos parlamentares. Lá pelas tantas, alguns desses chamaram aos outros – que acabaram sendo majoritários – de um termo que me chama bastante a atenção: analfabeto político. Como se fosse possível que algum daqueles seres, a grande maioria dos quais se elegeu com dezenas de milhares de votos ou mais, não tivesse noção alguma do que lá estava fazendo (política, um exercício permanente perante outros seres, os eleitores, que exigem coisas). Como se a política tivesse uma cartilha única, transcendente (para aquele que não sabe ler, a habilidade em fazê-lo não deixa de ser uma transcendência), para além do entendimento, condicionantes e acertos que cada um porta consigo diariamente.

Foucault sempre se opôs à arrogância dos intelectuais. Igualmente, sempre questionou que a política, ou a liberdade, tivesse uma verdade única, eterna. O brilhante livro de De Lagasnerie e tudo o que acontece no Brasil de hoje me levam a pensar que, de fato, não está nada claro onde se encontram, hoje, aquelas forças verdadeiramente libertárias. O principal interessado no impeachment, o vice Michel Temer, é, de certo, alguém que partilha (para além dos votos recebidos em conjunto com a presidente), constitucionalista que é, do valor soberania. Evidente que em outra clave, mas, igualmente, soberania, transcendência, ordem. A questão, então, me parece estar em tentar perceber o entorno amplo de um e outro contendor e se dar conta de onde ocorre uma maior concentração de sujeitos dispostos a abrir mão de serem – em nome de uma ordem, qualquer que ela seja, presente, passada ou futura, “real” ou imaginária – agentes do seu próprio destino; e, consequentemente, escolher o outro lado. Hoje, parece-me que essa concentração, a ser evitada, se dá no conjunto que apoia a presidente.

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O Regresso, de Alejandro González Iñárritu

CARNAVAL NA NEVASCA

Vivemos um mundo pra lá de estranho: por um lado, passamos a ter o auxílio da rede mundial de informática, que amplia a nossa capacidade de resgatar coisas, de expressar outras e, por último, de adquirir – ou nos desfazer de – mais algumas; mas também, eis que surge em paralelo, feito uma sombra, o temor de que todo esse colossal suporte comunicacional venha a entrar, algum dia, em colapso.

Não sei até que ponto essa questão última procede. São alguns pensadores, com um certo renome, que trazem essa preocupação: haveria pânico na sequência, não teríamos condições de sobreviver, dada a nossa dependência. Vozes em sentido contrário alertam de que isso é uma grande bobagem, já que esse hipotético colapso jamais se dará. Quem sou eu para saber qual lado está com a razão.

Entretanto, a discussão não me parece de todo perda de tempo. Porque mesmo aqueles que dizem que a web nunca colapsará, parecem não questionar o fato de que se isso vier a acontecer, haverá, de fato, uma hecatombe. Em outros termos, é legítimo conjeturar sobre a nossa dependência em relação à rede; isso é algo que é cotidiano: está nos nossos lares e locais de trabalho, desde o momento em que acordamos até aquele em que nos deitamos para mais um noite de sono. Hoje, tem muita gente por aí fazendo retiros, específicos, do universo web.

Não é intenção minha esticar muito o assunto, mas essa discussão guarda alguma semelhança com uma outra, também recente: a proposta de que o Brasil deveria cancelar (ou ter cancelado, já que escrevo numa quarta-feira de cinzas) o Carnaval de 2016. Foi um escritor de que gosto, Alexandre Vidal Porto, quem propôs isso na Folha de São Paulo, face ao descalabro administrativo e financeiro em que nos encontramos (pra não falar no moral). Logo em seguida, um outro articulista saiu defendendo, é claro, o contrário: que há algo de sagrado nessa festa, em que todos temos o direito de extravasar sentimentos (bons ou ruins) e, assim, aplacar as nossas angústias. Evidente que esse segundo articulista tem razão; mas o primeiro não deixa de contar com a minha simpatia na medida em que, assim como fazem esses profetas da web, levanta o quanto é fundo o nosso buraco particular, dimensiona-o.

Tudo isso me veio à mente a partir de O regresso, último filme do diretor mexicano Alejandro Gonzáles Iñárritu, atualmente em cartaz. Filmado nos confins do Canadá, traz a história de um guia branco que está incumbido, nos primórdios da colonização do continente norte-americano, de conduzir caçadores de pele idem de volta à “civilização”, atravessando um território em disputa com povos indígenas, furiosos ao estarem sendo despojados de seus meios de subsistência e vida. Esse guia é vivido por Leonardo Di Caprio, e é alguém que foi absorvido, apesar da cor de sua pele, pela cultura indígena local. Tem um filho indígena. Sua esposa é indígena e foi morta nessa disputa territorial.

Saí do filme me perguntando qual foi a intenção de Iñárritu ao fazê-lo? Está claro que o filme é uma tour de force, quase à la Herzog: di Caprio, tal qual um Klaus Kinski (em Aguirre ou mesmo em Fitzcarraldo), enfrenta, além dos inimigos humanos, o inclemente meio ambiente, cruzando geleiras, caindo em caudalosas e congelantes corredeiras, brigando com ursos, protegendo-se de nevascas, driblando a fome, a sede, a doença. Terá esse esforço todo – não restando dúvida de que a equipe do filme sofreu quase tanto quanto o personagem ao seguir determinações ainda mais restritivas por parte do diretor, como a de só filmar com a luz natural – valido a pena?

Pergunta cuja resposta, no meu caso, se deu em dois tempos. A princípio, não, já que a impecável movimentação da câmera, a sonoplastia, os efeitos especiais, enfim, todos os recursos técnicos que nos fazem sentir “na pele” tudo o que esse guia sente, não são suficientes para esse giro, às vezes milimétrico, no parafuso da alma, que eu reputo a um bom filme ou a uma boa obra de arte. Contudo, eis que, no dia seguinte, no conforto do lar, com todos esses eletrodomésticos em volta, o carro na garagem, a internet ao alcance da mão, surge a pergunta: o que é que me move? O que é que nos move? É esse universo de tecnologia? Ou é esse misto de instinto e conexão espiritual com o restante da humanidade, algo que defendemos ao nos ligarmos, afetivamente, emocionalmente, politicamente, uns aos outros e ao qual pode ser dado o nome de honra? (O regresso é um filme sobre a honra, na medida em que a tudo, a toda a desgraça que se abate sobre o personagem de Di Caprio, sobressai a indagação sobre o que o leva a seguir adiante).

Volto a Vidal Porto e à sua proposta (hoje já vencida) de suspensão do Carnaval. Ao fazê-la, ele partiu da percepção que hoje se tem, lá fora, do Brasil. É, acredito, a perspetiva correta para uma proposta de tal ordem, já que passa por essa dimensão de conexão – a que estou dando o nome de honra –, a ser sustentada, com “o outro”. O Carnaval? Bem, esse já é quase um aplicativo ao qual nos rendemos periodicamente. Não teria sido mesmo o caso, para que pudéssemos voltar a nos mover, para provarmos a nós mesmos – e não só ao mundo – que seguimos vivos, de uma temporada de retiro?

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Deitei para repousar e ele mexeu comigo, de Fábio Baroli

UM FELIZ RETORNO PRO HUMANO (OU, SOMOS TODOS MATUTOS)

Deitei para repousar e ele mexeu comigo, título da primeira exposição individual do jovem pintor mineiro Fábio Baroli em Brasília, cidade onde se formou, só não descreve o movimento de quem a visita porque é preciso ir à exposição – ao invés de deitar para repousar –, já que o resto, a segunda parte do enunciado, é garantido. Trata-se de um panorama de sua obra, que compreende séries que vão de 2013 até o presente. Séries, por sua vez, que têm títulos que podem ser, quem sabe, uma das portas de acesso ao que está, até o dia 21/12, no CCBB local.

Séries são intenções, por parte do artista: são declarações, para si mesmo, a princípio, daquilo que está na sua mira. Uma delas, “Meu matuto predileto”, também o nome de um quadro em que o próprio artista aparece, retrata alguns personagens do universo, caipira, em que o pintor cresceu e no qual, até onde sei, vive. São pessoas dele conhecidas, com as quais convive (ou conviveu) e que estão no seu meio particular, a roça; ou, na interface dessa com a cidade. São captadas, pela pintura, no instante em que fazem coisas, em que dão um passo (como as galinhas, todas elas devidamente identificadas pelos respectivos nomes, da série “O caçador de galinhas”) e, quem sabe, dizem algo ao fazê-lo.

Esse universo, é claro, tem histórias, narrativas, uma delas sendo a que dá título à própria exposição. Quem foi que mexeu com quem? Ora, essa expressão também é o nome de um quadro em que vemos um senhor, deitado, tirando uma soneca, repousando. Ele está vestido com uma roupa habitual pra alguém, um trabalhador, digamos, urbano, de sua idade, nos dias atuais; nem se deu o trabalho de tirar os sapatos ou a camisa, dando a entender que se trata, mesmo, de uma breve parada. O único conforto – pois trata-se de uma soneca tirada em cima de um banco plano – consiste num travesseirinho amarelo (de seda?) em que a sua cabeça descansa. Há uma aura de honradez à sua volta. Quem é?

Pois bem, é o pai de Baroli, conforme esse explicou na abertura da exposição; e o quadro é a reprodução de uma foto que o filho tirou um dia antes de sua súbita morte. Quando criança, segue a explicação, Baroli certa vez bateu num coleguinha. Seu pai lhe indagou o motivo e a resposta que veio foi essa, a do título: simples, carente de qualquer rebuscamento, mas autêntica. Ficou, na família, como um “causo” a mais, voltando à tona por ocasião desse outro entrevero (entre o seu pai e o Divino). Há gravidade nas coisas – e o meio rural, em seu contato com a realidade urbana (Baroli sendo de Uberaba, no Triângulo Mineiro) , não se furta a um constante estremecimento – mas o ser humano tem a seu favor a linguagem, que lhe faculta, em última instância, até mesmo o rir do que acontece.

Falamos em ser humano? Sim, justamente: esse que possui um ponto de vista. E isso não é alheio ao que Baroli se propõe, dizendo-se praticante de uma “poética antropomatutológica”. E o matuto, descobrimos, é alguém que ri das coisas, que sabe, por meio da linguagem, coloca-las em (uma) devida perspectiva; tanto é que, quando as narra, o faz com o mesmo poder de síntese que o garoto usou ao relatar, ao pai, o episódio com o coleguinha.

A pintura também é uma linguagem. E eis que esse garoto resolveu, a certa altura de sua vida, aprendê-la – e, diga-se de passagem, a aprendeu a fundo. A certa altura, novamente, é certo que deve ter se deparado com a gravidade desse universo, em nada condizente com o seu olhar matuto.

A gravidade da pintura passa, dentre outras coisas, pelo fato de que ela tem como suporte a tela, um espaço retangular (ou quadrado ou redondo) delimitado. O que há para ser dito tem que ser dito ali dentro. Como a morte, como o “progresso”, é quase uma fatalidade, algo de que não se escapa. Nesse sentido, “trava” um dizer, uma narrativa. E eis que Baroli encontrou uma forma de extrapolar essa limitação, pintando para além dos limites da tela, prolongando os seus quadros em dípticos, trípticos, polípticos que, por sua vez, no seu interior, também recebem a multiplicação de que participam.

Como? Difícil de entender, explicando a coisa assim, com palavras. Nesse sentido, louve-se o trabalho curatorial e expográfico de Renata Azambuja e Gladstone Menezes para essa exposição. Ele consegue atender bem à necessidade da obra de recriação do suporte onde a pintura acontece: as telas vão pra parede dentro de uma perspectiva “site-specific”, como que a indicar que tudo o que se vê está (ou faz parte de) num outro meio, que não o das paredes de uma galeria. Elas (as telas) tocam umas às outras, dando continuidade ao ambiente retratado, mas obliquamente, dentro de uma lógica própria, em que as paredes é que viram suporte. E, como disse, no seu interior, recebem cortes também abruptos, inesperados, reforçando a quebra que está para além dos limites de cada uma, no coletivo de que participam.

Eu diria que os cortes internos que aparecem nos quadros de Baroli, além de serem parte dessa estratégia que permite que uma fala aconteça (como tentei provar, para além da gravidade que a pintura impõe), dizem respeito a uma outra questão que também se impõe ao mundo da pintura. Ou melhor: que se impôs ao mundo da pintura, a partir do momento em que surgiu uma técnica, a fotografia, infinitamente mais apta a “captar” o “real”, reproduzindo-o. A pintura de Baroli incorpora essa técnica não só no fato de que, como no caso do quadro com o pai a cochilar, serve de primeiro esboço, de matriz, mas no sentido propriamente de que, hoje, nada do que se vê consegue fugir a uma passagem pela fotografia. O nosso olhar, há já algum tempo, é um olhar fotográfico; um olhar que recorta.

E mais: um olhar que cropa, que altera matizes, que inverte polos, que, enfim, faz um escarcéu. É algo quase inexorável, como o progresso; mas cabe, aí, também, a essa pintura matuta, ensaiar um deslocamento. Nesse sentido, atente-se para a série “Quando a seca entra”, de pequenos quadros que reproduzem fotografias já desgastadas pelo tempo. A seca, bem sabemos nós que moramos no cerrado, impõe uma resistência aos seres – e, consequentemente, às imagens a que esses seres dão ensejo. Nem todos resistem, sejam seres, sejam imagens. No que diz respeito a essas últimas, o que sobra, às vezes, são só fotografias.

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Adaptação, de Cia. Teatro de Açucar e A Pele de Vênus, de Roman Polanski

SOB O SIGNO DO INESPERADO

Vou novamente ser um tanto cruel – só que, agora, às avessas[*] – e comentar um espetáculo que passou como um relâmpago pela cidade (somente duas apresentações): a peça Adaptação, um monólogo concebido, dirigido e estrelado pelo ator/diretor/dramaturgo brasiliense Gabriel F.. E pra não fugir do que fiz nessa outra ocasião, vou relacionar esse espetáculo a um outro: o filme A pele de Vênus, do diretor franco-polonês Roman Polanski, ainda em cartaz.

Membro da brasiliense Cia. Teatro de Açucar, Gabriel mora parte do tempo na Espanha parte aqui e já tinha se apresentado este ano, com essa peça, no festival Cena Contemporânea. Trata-se de um ator muito jovem – a confiar na correspondência entre o personagem que ele vive e ele mesmo, um dos elementos que são baralhados na peça, ele teria 29 anos. Mas o que ele consegue realizar, cenicamente, na hora e tanto em que fica à nossa frente – em meio a um cenário tão mínimo quanto a temporada – é coisa pra ator veterano.

Adaptação “ocorre” no palco de um teatro (assim como poderia “ocorrer” na sala de estar de uma casa, no terraço de um castelo ou numa caverna nas montanhas), onde um microfone, um case de instrumento, um teclado eletrônico quase de brinquedo, com seu respectivo banco e uma mesinha onde uma miniatura de dinossauro encosta a sua boca numa vasilha com água, triangulam e recebem a atriz de uma peça que, vamos descobrindo, não existe. O diretor dessa peça, na vanguarda do teatro europeu, pede à protagonista – conforme ela nos narra – que, simplesmente, vá lá e improvise, diga o que lhe der na telha. Essa é a cena que nós, espectadores, assistimos, como se fôssemos os figurantes da peça que estamos vendo: sensação pra lá de estranha. Quase tão estranha quanto a da própria personagem, que se vê obrigada, conforme confessa, a algo totalmente alheio às suas expectativas profissionais – enquanto o diretor, segundo nos revela, picou a mula, deixando-a sozinha aos leões (nós).

Aos poucos, vamos “ajudando-a” a sair do embaraço. Emprestamos-lhe nossos ouvidos para que ela fale de si, conte como foi que chegou lá, quais foram os sonhos que a conduziram a tal. Lá pelas tantas, a vemos cantar, dançar, ficar mais à vontade a ponto de falar da sua vida amorosa. Começar a falar, porque um corte abrupto da sua narrativa súbito nos faz entender que se tratava, o tempo todo, de um transgênero. Todos (assim creio) sabíamos, desde o começo, que a atriz que víamos no palco era, na verdade, um ator, Gabriel F., mas a revelação de que o personagem não era (não havia nascido) uma mulher, caiu – dada a perfeição com que esse ator conseguiu, até aquele ponto, tecer sua atriz –, naquele instante, como uma bomba.

Não vou dizer mais sobre Adaptação, sobre seu final, que é belo (e de onde sai o título da peça). Quem sabe, quem não viu ainda tenha oportunidade de vê-la. O que fica, contudo, é a requintada maestria da cena, tanto no aspecto (já mencionado) da impecável interpretação, quanto do próprio texto, ambos sendo de extrema eficácia em nos iludir. E nessa ilusão, nos levar a um território em que não se carece, em absoluto, de recursos habitualmente vistos no teatro: uma voz impostada, movimentos grandiloquentes; muito pelo contrário: a voz não deixa nunca de ser “feminina”, os gestos, também: somos paulatinamente conduzidos a uma intimidade calma, absolutamente verdadeira. Gabriel F. nos mantem o tempo todo entre o riso (que impede o enfado, não esqueçamos que se trata de um monólogo) e o mais pungente drama, tal como é a própria vida.

E o filme de Polanski? Qual seu ponto de contato com essa peça? O quê, além do fato de tê-lo assistido no mesmo final de semana, justifica a sua exegese aqui neste texto?

Bom, trata-se de um filme que também “ocorre”, de cabo a rabo (à exceção da abertura quando a câmera, em travelling, percorre uma alameda supostamente parisiense, para logo fazer uma curva), no interior de um teatro. Um diretor/adaptador (o brilhante Mathieu Amalric) está dando por encerrada uma jornada, frustrada, de audição para a escolha da protagonista da peça que pretende encenar, homônima ao filme e “um clássico da literatura mundial”, de autoria do austríaco Sacher-Masoch. E eis que aparece uma atriz, de nome Vanda (o mesmo nome da personagem da peça), atrasada e cujo nome não consta da lista de candidatas. É o personagem vivido, também magistralmente, por Emanuelle Seigner, esposa de Polanski na vida real.

Aparentemente totalmente inapropriada para o papel (de uma sofisticada libertina do século XIX), aos poucos ela vai se revelando não só a intérprete perfeita, mas também uma espécie de cúmplice do apaixonado (pela peça) diretor. Estabelece-se uma doppelgängerice – aquele recurso narrativo em que o que se vive no real espelha o que está na obra sobre a qual se trabalha – mas só por um breve instante, pois, na verdade, trata-se de um mergulho em profundidade nas nuances todas da peça. Sob a batuta de quem? Justamente de Vanda (e não de Thomaz, o diretor).

Tal como se fosse uma defesa de tese, Vanda, em meio à leitura que ambos realizam do texto, inesperadamente introduz todo tipo de questão, de cunho psicológico mesmo: sobre o por que dessa peça, sobre o tipo de relação entre homem e mulher que nela se dá – e sobre que implicações isso tem na vida pessoal de Thomaz –, sobre tons, olhares, alternativas. A tal ponto que, a certa altura, Thomaz assume o papel de Vanda, o personagem, pra, logo em seguida voltar a ser, numa condição mais degradada e despida, o personagem masculino. A tal ponto, que manda às favas todo envolvimento externo seu (a noiva vive a lhe ligar, pra saber a que horas se encontrarão). Não é sedução. É, talvez, iluminação.

E eis que surge, a certa altura – na cabeça de Thomaz, não na nossa que já está completamente rendida no turbilhão ilusório montado por Vanda/Polanski[†] –, a pergunta: quem (ou o que) é, afinal, essa mulher? Como é que ela sabe tanto? O que pretende? Como é que sempre consegue o que quer? Como me deixou neste estado? E a resposta cabe – óbvio – a Vanda/Polanski: trata-se de uma deusa. Uma deusa grega; ou uma força da natureza: é isso o que adentra o teatro na cena inaugural do filme (fazendo a curva e abrindo a porta do prédio defronte a alameda). A epígrafe da peça de Sacher-Masoch fala de um “todo-poderoso” que teria “ferido” um suposto herói para, em seguida, deixá-lo (como se já não bastasse) “aos cuidados de uma mulher”; bem, essa epígrafe é o que lemos, também, ao final do filme – e que nos dá a dimensão do sofrível estado em que Thomaz ficou, findo o seu aprendizado.

Tenho a impressão que Gabriel F. é alguém que já bateu de frente com alguém do porte de uma Vanda. (E viveu pra contar).

[*] A outra vez foi ao comentar um filme do Festival de Brasília, que deve demorar um tanto a ser exibido no circuito comercial. Especialmente porque o coloquei em paralelo à exposição de uma artista plástica brasiliense, Raquel Nava, que ficou curiosa de vê-lo, mas sujeita à sua estreia nesse circuito.

[†] Aliás, recomendo que não se assista a esse filme, como eu fiz numa primeira ocasião, num momento do dia em que a capacidade de acompanhar a rapidez dialógica esteja comprometida por um cansaço: o filme exige de nós muita atenção, não deixando brecha alguma pro necessário respiro, tal como Vanda faz com Thomaz ao longo da audição.

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A política pode mudar o mundo?

REFLEXÃO PARA UM TEMPO BICUDO

Um leitor meu, dentre os poucos com quem tenho a oportunidade de conversar a respeito do que aqui escrevo – trata-se de meu pai – não conseguiu digerir afirmação minha, do penúltimo post, relativa à política ser, junto com a arte – e na exclusão da ciência – a única atividade que eu vislumbro ter alguma eficácia quando se tem o propósito – talvez juvenil – de mudar o mundo. Como assim, diz ele: e todo este imbróglio em que nos encontramos, esta crise política e moral que se estende à economia, com consequências sociais iminentes? Não decorre justamente da política? Do grau de corrupção que nela está claro existir, independente de quem esteja no poder? Tudo não conduz a que, ao invés de mudar o mundo, pra melhor, a política não faça outra coisa senão torná-lo cada vez pior?

São questões legítimas, às quais tenho deixado que deem volta aqui dentro desta cachola. Um bom conselho daqueles que entendem sobre a alma humana (a tal psique) é o que diz: não se explique. Cabe pra quase tudo na vida, como forma de honrar, perante o mundo e perante nós mesmos, a nossa natureza desejante. Contudo, um espaço de opinião, tal como é este blog, se é que possui algum “ativo” (ou seja, algo que lhe dê valor), esse passa mais pela tentativa de fazer uso da razão do que propriamente de ser um instrumento de afirmação pessoal.

Dito isso (e não obstante não deixar de haver alguma controvérsia aí, pois as palavras podem ser tanto forma de expressão de um logos quanto forma de exercício de uma poiesis), tento, a seguir, dar alguma consequência à minha afirmação em prol da política. Para tal, parto da entrevista dada ao programa Roda-Viva, nesta última segunda-feira, pelo consagrado jurista Hélio Bicudo e pela advogada e professora de direito Janaína Paschoal, ambos os quais são os autores de um pedido de abertura, junto ao Congresso Nacional, de processo de impeachment da Presidente da República.

Bicudo tem no seu currículo de promotor de justiça no estado de São Paulo o combate, na década de 1970, ao Esquadrão da Morte, entidade secreta de extermínio que tinha forte vínculo com o aparato repressivo estatal que então atuava em âmbito nacional. Igualmente, já como figura pública, fez parte dos primórdios do Partido dos Trabalhadores, tendo assumido diversos postos dentro e a partir dessa sua militância. Rompeu com o PT em 2005, quando veio à tona o Mensalão. Já Paschoal, bem mais jovem que Bicudo (que está com 93 anos de idade) é alguém que se apresenta como principal porta-voz do pedido, desfiando com mais facilidade do que ele, os pormenores que o fundamentam.

Enquanto espectador da entrevista, tendo a avaliar que tanto um quanto o outro não convencem. Bicudo, porque está já numa idade que não favorece a que esteja em tal linha de frente: por vezes não ouve direito o que lhe é perguntado, por vezes o raciocínio e as palavras lhe escapam. Paschoal, por seu turno, é alguém que não consegue disfarçar sentimentos que não são, na minha visão, os mais propícios a quem se apresenta como portadora de uma saída: irrita-se depressa demais, às vezes diante da mera menção ao PT. Ainda que os argumentos por ambos apresentados sejam bastante contundentes, não conseguiram me convencer, no todo, sobre a premência do remédio que propõem.

Contudo, não há como não reconhecer-lhes a coragem e, acima de tudo, a consciência de estarem agindo conforme a um direito que ambos possuem. Bicudo é quem chama a atenção para tal: nós, cidadãos, podemos muito mais do que nos é dado notícia. E Paschoal, já pro final da entrevista, dá nome aos bois, põe o dedo naquele ponto nevrálgico, que é a falta de consideração, por parte do governo Dilma, ao – para não fugir ao juridiquês – exercício do contraditório: seja na própria arrogância de quem se vê como dono da verdade, seja no apoio a outros regimes que calam e prendem aqueles que ousam questionar a verdade oficial.

Em particular, quanto a esse último ponto, achei sintomático ao extremo o momento em que, no seu discurso de recém-eleita – pela estreita margem que todos sabemos –, a presidente anunciou que iria abrir um diálogo com quem? Com a oposição, como era de se esperar? Não: com os “movimentos sociais”; como se não tivessem sido justamente esses, grosso modo, os que tinham acabado de lhe dar a vitória – e como se a oposição também não fosse, grosso modo, um “movimento social”.

Pois bem, faço este excurso para chegar ao seguinte ponto: um governante pode governar dando ouvidos ao conjunto das forças – quer sejam políticas, econômicas ou intelectuais ou todas juntas – que compõem uma sociedade ou ele pode governar conforme às verdades que povoam a sua convicção pessoal, ou a convicção do (normalmente) pequeno grupo de “çábios” à sua volta. E, a partir disso, volto à questão inicial que diz respeito ao imbróglio em que nos encontramos: não estaríamos onde estamos justamente por uma falta de aptidão para dar ouvidos à sociedade? E não seria a essa aptidão aquilo que poderíamos dar, parcialmente talvez, o nome de política?

Foucault foi um pensador que se dedicou a mostrar como a busca da verdade está entrelaçada umbilicalmente a uma busca de poder. Um sentimento, inconfesso, de dominação, está por trás da ciência, do saber. E eu, na minha experiência de vida, dou-me conta que, além desse sentimento, existe um outro: o medo, a agir como uma espécie de catalizador de verdades; que faz com que construamos trincheiras em torno desses patrimônios, as nossas convicções. Cabe a alguém, de vez em quando, ter a coragem de sair da sua respectiva trincheira, atravessar o campo de batalha e bater na porta inimiga pra ver se não há algo errado nisso de estar-se matando uns aos outros. Seria esse personagem o político (no seu sentido mais nobre)?

Mas eu disse, acima, que talvez essa seria uma definição parcial. Sim, porque o outro aspecto daquilo a que poderíamos chamar de política talvez diga respeito à inquietude, tal como é essa que, claramente, move essa improvável dupla que se submeteu, segunda-feira passada, à banca de entrevistadores do Roda-Viva. Certamente, eles não estão querendo conciliar pontos de vista. Estão, na verdade, dando um passo além daquele que o próprio sistema político – por conta do próprio rabo preso – até agora se atreveu a dar. E eu me pergunto: pode ser que não dê em nada, pode ser até que seja bom que não dê em nada, mas até que ponto não terá sido o ingrediente que faltava para que a nossa çábia governante tenha finalmente se dado conta que o seu papel não é o de uma professora, de uma gênia ou de uma redentora Madre Teresa, mas sim o de uma líder política?

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