Juventude, de Paolo Sorrentino

ENLEVANTE PERVERSÃO

O novo filme de Paolo Sorrentino, Juventude, ainda em cartaz, fez com que relesse minha crítica de A grande beleza, o seu (agora) penúltimo. Tinha para mim que era uma boa crítica, talvez enlevado que estava pela impressionante beleza do próprio filme. Mas, logo após também rever esse filme, dei-me conta de que o que fiz, na verdade, foi fugir dele, trazendo à baila Fellini e seu 8 e meio. Os filmes de Sorrentino – e isso não é de agora, haja vista o também genial  Aqui é o meu lugar – têm propriedades renovadoras que extrapolam o próprio cinema e a própria Itália/Europa, coisa que, com todo respeito, não sei se Fellini conseguiu.

Já aconteceu com você de sair de um filme em estado de Graça? Pois bem, é o que aconteceu comigo ao ver esse filme: meu estado de espírito se alterou, houve algum alinhamento, sei lá se de planetas ou só de sabores ou aromas, que me brindou felicidade. Algo parecido aconteceu, à época, com A grande beleza, mas, na crítica, eu deixei a expressão disso para um casal que estava sentado próximo, registrando a exclamação da moça: que filme! Que filmes!

Os três últimos filmes de Sorrentino, já citados acima, têm elementos formais em comum. No que tange ao roteiro, veja-se que tanto o roqueiro aposentado vivido por Sean Penn (Aqui…), quanto o escritor idem vivido por Toni Servillo (A grande…) são artistas consagrados – o segundo é, quem sabe mais que isso, é o próprio “rei” de uma Roma atual e absolutamente frívola, mas ainda assim, rei, um título que depende de amplo reconhecimento social por parte de seus “súditos”. No caso deste, temos a um maestro, também aposentado, mas que, não obstante, é cortejado por ninguém menos que a rainha da Inglaterra para que reja uma de suas peças musicais para um seleto grupo de convidados.

Vivido por Michael Caine, esse maestro passa uma temporada num spa na Suiça, mais precisamente em Davos, onde costumam acontecer as reuniões de cúpula da economia mundial. Lá, ele goza da companhia de um velho amigo, também artista e consagrado: um cineasta que, igualmente com idade um tanto avançada, elabora, com a sua equipe, o roteiro de um filme-testamento. Ambos têm em comum, para além da amizade, o fato de serem, um, o sogro do(a) filho(a) do outro.

Um outro elemento bastante claro nessa filmografia (ao menos a mais recente) diz respeito ao cenário: a Roma majestosa é uma presença escandalosa no filme anterior, uma presença percorrida tanto pelo protagonista quanto pela câmera, que flutua por entre pilastras, degraus e varandas em mármore. Da mesma forma, as montanhas de Davos, os campos onde pastam musicais vacas ou mesmo as piscinas onde descansa a nata dos poderosos mundiais (há inclusive um Maradona impagável, portador de uma grande tatuagem do rosto de Marx nas costas) fornecem um ambiente propício para o que é essencial nos filmes desse italiano: a devida suspensão temporal, geradora de constatações.

Sim, porque é disso que esses filmes são feitos. Não se trata de ação. Não se trata de trama. Se trata de constatações que acontecem não só por parte desses protagonistas, mas na pele dos inúmeros personagens que entram e saem de cena. Os filmes de Sorrentino são como esses amplos palácios com salas que possuem múltiplas portas; e essa profusão de personagens é o que talvez seja propriamente felliniano nesse diretor.

Mas que tipo de constatações? Acaso existenciais (como, quem sabe, as de uma nouvelle vague), acaso políticas, religiosas, sexuais? Sim, um pouco de tudo isso, mas, como não poderia deixar de ser, em se tratando de artistas, considerações estéticas – as mais interessantes, diga-se de passagem.

Os dois filmes anteriores a Juventude são arrebatadoramente belos e Sorrentino, me parece, estava muito consciente disso ao conceber esse último. Digo isso porque creio que ele aqui joga elementos que nos ajudam a compreender a sua mágica. São diálogos, é claro; aquilo que há de mais forte em seus filmes – dentre vários outros elementos também embasbacantes, como a apropriação da música, como a montagem e a mise-en-scène. Pinço dois deles, ambos tendo em comum a presença de um personagem encantador: um jovem ator, também hóspede, que trabalha na composição de um papel que lhe caberá desempenhar num próximo filme.

No primeiro desses diálogos, depois de observar que o maestro rejeita, “por razões pessoais” o convite do emissário da rainha (da qual ele é súdito, inclusive), inicia com esse uma conversa em que lhe chama a atenção para um traço em comum entre ambos. A peça que a rainha fazia questão que ele (maestro) regesse é uma que goza de uma popularidade um tanto irritante já que não faz jus ao restante de sua obra, bem mais complexa (intitula-se, inclusive, “Canção simples”). O mesmo aconteceria com ele, também amplamente conhecido por ter desempenhado, certa vez, o personagem, quase pueril, de um robô. Na visão desse ator, ambos pagariam para sempre por terem cedido, ao longo da vida, uma única vez, à leveza. O maestro aquiesce retrucando que “a leveza é uma forma de perversão”.

O segundo desses diálogos ocorre entre esse ator e uma jovem hospede do spa, uma menina. Ambos estão numa espécie de loja de souvenir desse luxuoso hotel e ela se aproxima para lhe dizer que é sua fã. Ele já vai logo supondo que seja por causa do tal do robô, mas ela lhe diz que não, que é por conta do papel que ele certa vez fez de um pai que teria rejeitado a um filho. Quando esse filho, no filme, o procura, conta a menina, há uma cena em que ele, pai, lhe explica o por quê da sua atitude: não se sentir à altura do desafio. A menina então lhe diz que ao ver essa cena ela pensou: mas nenhum pai se nunca se sente à altura desse desafio! Isso teria mudado a sua vida.

Bom, trago esses dois diálogos à baila porque me parece que eles, como já disse, nos ajudam a entender essa magia sorrentiniana. Há uma enorme leveza nesses filmes, ainda que eles tratem de “temas” tão espinhentos como a arte, o envelhecimento, as relações, a amizade. A sua estrutura, essa que faz com que se assemelhem a grandes palácios em que a cada momento entramos em ambientes inteiramente diferentes, não permite que caiamos nos abismos de cada um desses temas. As constatações são breves, a picada resultante de cada (estaria aí a perversão?), muito sutil, mas certeira. E o conjunto, as imagens, a música, o ritmo (talvez esse, acima de tudo), vai fazendo com que comecemos, de forma progressiva e quase imperceptível, a, quase, levitar por sobre esses pavorosos abismos (não à toa sempre há um elemento teológico presente, como a “santa” que só come raízes e que diz saber o nome de batismo de cada um dos incríveis flamingos que descansam na varanda do protagonista de A grande beleza, para, logo em seguida, fazê-los, com um breve sopro, partir em voo). É uma sucessão de cenas que podem, tal como ocorreu com essa menina, cada qual e de forma absolutamente particular, mudar algo dentro de nós.

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Foucault diante do impeachment

EM POLÍTICA, NÃO HÁ ANALFABETOS

Há três anos foi lançando aqui no Brasil um livro do qual eu, confesso, fugi. Trata-se de A última lição de Michel Foucault – sobre o neoliberalismo, a teoria e a política, do sociólogo francês Geoffroy de Lagasnerie. O livro é de 2012 e o seu autor é um jovem de 35 anos (32 à época do seu lançamento). O motivo de eu ter fugido? Bem, acho que Foucault, quase todos sabem, me consumiu: dediquei-me a entendê-lo ao longo de quase uma década (fora as duas anteriores, quando o encontrei e o frequentei, mas ainda de forma, digamos, amadora). Tendo lançado meu livro, fruto da minha tese sobre o conceito de liberdade em sua obra, em 2010 – com retorno absolutamente zero –, em 2013 não queria mais confusão. E, óbvio, a sua relação com o neoliberalismo, tema desse A última lição…, isso era confusão da grossa.

Circunstâncias fizeram com que, agora, esse livro caísse em minhas mãos. Antes, porém, de adentrar seus (muitos) méritos, gostaria somente de comentar que, assim como eu, os demais especialistas em Foucault locais, pelo que observo em rápida googlada, também parecem ter se escamoteado do livro. Nada de surpreendente, já que essa ativa turma (vivem fazendo congressos e demais encontros, dos quais participei de alguns, mas não participo mais) não é lá de querer muito mexer em vespeiro.

O livro de Lagasnerie é simplesmente primoroso. Curto (162 páginas), não tem absolutamente nada de grosso: sua escrita é elegante, nada pedante, nada redundante, e, acima de tudo, nada confusa. Vai direto ao ponto, não foge dele e tira o máximo partido possível. Trata-se, também, seu autor, de um excelente exegeta de Foucault: pinça com precisão as citações, chama, dentre interlocutores contemporâneos ou não de Foucault, a quem tem que chamar, na hora exata, quando isso se faz necessário. Domina, com exatidão, os volumes de importância que cada tema abordado tem dentro da obra (não dá a mínima, por exemplo, à biopolítica). Em suma, anda junto com esse pensador no mesmo fio da navalha a que ele mesmo nos acostumou a vê-lo percorrer.

Adentrando o conteúdo do livro propriamente, a pergunta que cabe, aquela que faço a mim mesmo, é: como foi que não vi isso? Mas, o que é “isso”, exatamente? Bom, que Foucault, no curso dado no Collège de France em 1979, se deu o trabalho de estudar, a fundo, o liberalismo e o seu rebento, o neoliberalismo. Sim, é claro que esse curso, denominado O nascimento da biopolítica, consta nas leituras que fiz à época. Afinal de contas, é justo nesse momento onde se dá a reviravolta que o conduziu para fora dos limites da modernidade, onde havia transitado, exclusivamente, até então: o conceito de governamentalidade, a condução das condutas, é um que surge no curso do ano anterior e que se consolida nesse, para, em seguida, explodir de vez tais limites, a sua sede perene de conhecimento adentrando, na sequência, a antiguidade, o pensamento de Platão, a ética do cuidado de si e tudo o mais que me coube tratar.

O curso de 1979 lida, então, com tais aspectos mais atuais – esses dois liberalismos –  dessa governamentalidade, cujas origens seriam muito, muito antigas. Digamos que ambas seriam uma demonstração a mais de algo cuja estrutura ele cuidava, então, de desvendar. As implicações dessa descoberta, essas eu sinto que não me furtei em entender e explicitar: que é possível recolocar, pôr em outros termos, o entendimento do jogo político, da política em si. A liberdade não é um estado que se define a partir de tais ou quais pressupostos, mas uma condição de permanente disputa entre governantes e governados. Ela é relacional e é um exercício diuturno.

De Lagasnerie, contudo, se indaga: o fato de Foucault ter dedicado tanto esforço ao entendimento dessas duas atualizações da governamentalidade, a essas duas tradições tão amplamente odiadas pelo mundo intelectual, isso não teria uma importância própria? Em outras palavras, essas propostas – e vamos direto ao ponto, ao neoliberalismo, a configuração mais radical dessas duas “utopias” – não conteriam elementos que o perturbaram suficientemente como para que ele lhes desse amplos, mas sempre serenos, ouvidos? De fato, foi isso que Foucault fez nesse curso.

Mas De Lagasnerie não se detém aí. Ele em seguida se indaga se não haveria no neoliberalismo elementos de crítica que estivessem em consonância, no fundo, com aqueles que o próprio Foucault vinha construindo, por meio da noção de governamentalidade. A governamentalidade, a milenar arte de conduzir condutas, diz Foucault, sempre se fez acompanhar pela crítica, por uma arte, emancipatória, de não ser governado. Todo aquele que, como eu, se der o trabalho de perseguir, junto com Foucault, o surgimento histórico da governamentalidade – são os cursos dos anos seguintes, com especial ênfase do de 1981, A hermenêutica do sujeito – perceberá que há algo essencial que torna possível a pastoralidade envolvida nesse jogo: a presença de uma transcendência, a crença de que o mundo possui uma ordem, uma visão superior – e, portanto, “verdadeira” – à do conjunto das visões.

E esse é o ponto: o neoliberalismo, ao entender que as leis que regem o mercado também deveriam ser as que regem o Estado é um entendimento negador de uma transcendência: justamente aquela obtida através do conceito de soberania. Toda soberania pressupõe, lembra-nos De Lagasnerie a partir de Foucault, uma transferência de poder dos indivíduos: o “sujeito de direito” que dela nasce “não é, ao contrário do que se acredita, um ser com consciência de seus direitos e que agiria de maneira a exercê-los e impô-los contra a razão de Estado. Ao contrário, trata-se de um ‘sujeito a ser sujeitado’.” (p. 123) E o marxismo, o contraponto mais evidente a esse entendimento que, nos anos 1970, já era uma realidade presente – e nos dias atuais, mais ainda –, não escaparia a essa obrigação de soberania/transcendência/verdade. Para dizer as coisas mais claramente: o neoliberalismo poderia, sim, ao contrário do que toda a esquerda em todo o mundo dá como certo, conter elementos emancipatórios.

A negação da transcendência equivale, sob certos aspectos, a admitir que não existem valores absolutos. Existem valores, meramente, que precisam achar (ou não) justificativas, espaços, lugares ao sol. A concorrência, o principal princípio a reger o mercado, fornece o modelo natural para tal: nele, tudo está sujeito a uma análise de custo/benefício. Não se trata tanto, nesse modelo, de uma defesa pura e simples de uma liberdade mas, como chama a atenção o próprio Foucault, da pluralidade: o neoliberalismo seria uma “meditação” a seu respeito. (E já que falamos aqui, estritamente, de política, observo que não estamos nada longe do pensamento de Maquiavel, cujo Príncipe – vá lá que soberano, “pero no mucho” –, quem sabe poderíamos, a partir dessa relação com os valores, listar como um neoliberal tão vigoroso quanto precoce.)

Algo bastante perturbador, não? Pois, para dar um fecho a tudo isso, ocorre-me de situar essa leitura no presente, quando estamos todos nos digladiando em torno do impeachment de Dilma Rousseff. Acabamos de ter uma aprovação de abertura do processo na Câmara dos Deputados onde muitos ficaram espantados com a genuína balbúrdia (olha ela aí) feita pelos parlamentares. Lá pelas tantas, alguns desses chamaram aos outros – que acabaram sendo majoritários – de um termo que me chama bastante a atenção: analfabeto político. Como se fosse possível que algum daqueles seres, a grande maioria dos quais se elegeu com dezenas de milhares de votos ou mais, não tivesse noção alguma do que lá estava fazendo (política, um exercício permanente perante outros seres, os eleitores, que exigem coisas). Como se a política tivesse uma cartilha única, transcendente (para aquele que não sabe ler, a habilidade em fazê-lo não deixa de ser uma transcendência), para além do entendimento, condicionantes e acertos que cada um porta consigo diariamente.

Foucault sempre se opôs à arrogância dos intelectuais. Igualmente, sempre questionou que a política, ou a liberdade, tivesse uma verdade única, eterna. O brilhante livro de De Lagasnerie e tudo o que acontece no Brasil de hoje me levam a pensar que, de fato, não está nada claro onde se encontram, hoje, aquelas forças verdadeiramente libertárias. O principal interessado no impeachment, o vice Michel Temer, é, de certo, alguém que partilha (para além dos votos recebidos em conjunto com a presidente), constitucionalista que é, do valor soberania. Evidente que em outra clave, mas, igualmente, soberania, transcendência, ordem. A questão, então, me parece estar em tentar perceber o entorno amplo de um e outro contendor e se dar conta de onde ocorre uma maior concentração de sujeitos dispostos a abrir mão de serem – em nome de uma ordem, qualquer que ela seja, presente, passada ou futura, “real” ou imaginária – agentes do seu próprio destino; e, consequentemente, escolher o outro lado. Hoje, parece-me que essa concentração, a ser evitada, se dá no conjunto que apoia a presidente.

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O Regresso, de Alejandro González Iñárritu

CARNAVAL NA NEVASCA

Vivemos um mundo pra lá de estranho: por um lado, passamos a ter o auxílio da rede mundial de informática, que amplia a nossa capacidade de resgatar coisas, de expressar outras e, por último, de adquirir – ou nos desfazer de – mais algumas; mas também, eis que surge em paralelo, feito uma sombra, o temor de que todo esse colossal suporte comunicacional venha a entrar, algum dia, em colapso.

Não sei até que ponto essa questão última procede. São alguns pensadores, com um certo renome, que trazem essa preocupação: haveria pânico na sequência, não teríamos condições de sobreviver, dada a nossa dependência. Vozes em sentido contrário alertam de que isso é uma grande bobagem, já que esse hipotético colapso jamais se dará. Quem sou eu para saber qual lado está com a razão.

Entretanto, a discussão não me parece de todo perda de tempo. Porque mesmo aqueles que dizem que a web nunca colapsará, parecem não questionar o fato de que se isso vier a acontecer, haverá, de fato, uma hecatombe. Em outros termos, é legítimo conjeturar sobre a nossa dependência em relação à rede; isso é algo que é cotidiano: está nos nossos lares e locais de trabalho, desde o momento em que acordamos até aquele em que nos deitamos para mais um noite de sono. Hoje, tem muita gente por aí fazendo retiros, específicos, do universo web.

Não é intenção minha esticar muito o assunto, mas essa discussão guarda alguma semelhança com uma outra, também recente: a proposta de que o Brasil deveria cancelar (ou ter cancelado, já que escrevo numa quarta-feira de cinzas) o Carnaval de 2016. Foi um escritor de que gosto, Alexandre Vidal Porto, quem propôs isso na Folha de São Paulo, face ao descalabro administrativo e financeiro em que nos encontramos (pra não falar no moral). Logo em seguida, um outro articulista saiu defendendo, é claro, o contrário: que há algo de sagrado nessa festa, em que todos temos o direito de extravasar sentimentos (bons ou ruins) e, assim, aplacar as nossas angústias. Evidente que esse segundo articulista tem razão; mas o primeiro não deixa de contar com a minha simpatia na medida em que, assim como fazem esses profetas da web, levanta o quanto é fundo o nosso buraco particular, dimensiona-o.

Tudo isso me veio à mente a partir de O regresso, último filme do diretor mexicano Alejandro Gonzáles Iñárritu, atualmente em cartaz. Filmado nos confins do Canadá, traz a história de um guia branco que está incumbido, nos primórdios da colonização do continente norte-americano, de conduzir caçadores de pele idem de volta à “civilização”, atravessando um território em disputa com povos indígenas, furiosos ao estarem sendo despojados de seus meios de subsistência e vida. Esse guia é vivido por Leonardo Di Caprio, e é alguém que foi absorvido, apesar da cor de sua pele, pela cultura indígena local. Tem um filho indígena. Sua esposa é indígena e foi morta nessa disputa territorial.

Saí do filme me perguntando qual foi a intenção de Iñárritu ao fazê-lo? Está claro que o filme é uma tour de force, quase à la Herzog: di Caprio, tal qual um Klaus Kinski (em Aguirre ou mesmo em Fitzcarraldo), enfrenta, além dos inimigos humanos, o inclemente meio ambiente, cruzando geleiras, caindo em caudalosas e congelantes corredeiras, brigando com ursos, protegendo-se de nevascas, driblando a fome, a sede, a doença. Terá esse esforço todo – não restando dúvida de que a equipe do filme sofreu quase tanto quanto o personagem ao seguir determinações ainda mais restritivas por parte do diretor, como a de só filmar com a luz natural – valido a pena?

Pergunta cuja resposta, no meu caso, se deu em dois tempos. A princípio, não, já que a impecável movimentação da câmera, a sonoplastia, os efeitos especiais, enfim, todos os recursos técnicos que nos fazem sentir “na pele” tudo o que esse guia sente, não são suficientes para esse giro, às vezes milimétrico, no parafuso da alma, que eu reputo a um bom filme ou a uma boa obra de arte. Contudo, eis que, no dia seguinte, no conforto do lar, com todos esses eletrodomésticos em volta, o carro na garagem, a internet ao alcance da mão, surge a pergunta: o que é que me move? O que é que nos move? É esse universo de tecnologia? Ou é esse misto de instinto e conexão espiritual com o restante da humanidade, algo que defendemos ao nos ligarmos, afetivamente, emocionalmente, politicamente, uns aos outros e ao qual pode ser dado o nome de honra? (O regresso é um filme sobre a honra, na medida em que a tudo, a toda a desgraça que se abate sobre o personagem de Di Caprio, sobressai a indagação sobre o que o leva a seguir adiante).

Volto a Vidal Porto e à sua proposta (hoje já vencida) de suspensão do Carnaval. Ao fazê-la, ele partiu da percepção que hoje se tem, lá fora, do Brasil. É, acredito, a perspetiva correta para uma proposta de tal ordem, já que passa por essa dimensão de conexão – a que estou dando o nome de honra –, a ser sustentada, com “o outro”. O Carnaval? Bem, esse já é quase um aplicativo ao qual nos rendemos periodicamente. Não teria sido mesmo o caso, para que pudéssemos voltar a nos mover, para provarmos a nós mesmos – e não só ao mundo – que seguimos vivos, de uma temporada de retiro?

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Deitei para repousar e ele mexeu comigo, de Fábio Baroli

UM FELIZ RETORNO PRO HUMANO (OU, SOMOS TODOS MATUTOS)

Deitei para repousar e ele mexeu comigo, título da primeira exposição individual do jovem pintor mineiro Fábio Baroli em Brasília, cidade onde se formou, só não descreve o movimento de quem a visita porque é preciso ir à exposição – ao invés de deitar para repousar –, já que o resto, a segunda parte do enunciado, é garantido. Trata-se de um panorama de sua obra, que compreende séries que vão de 2013 até o presente. Séries, por sua vez, que têm títulos que podem ser, quem sabe, uma das portas de acesso ao que está, até o dia 21/12, no CCBB local.

Séries são intenções, por parte do artista: são declarações, para si mesmo, a princípio, daquilo que está na sua mira. Uma delas, “Meu matuto predileto”, também o nome de um quadro em que o próprio artista aparece, retrata alguns personagens do universo, caipira, em que o pintor cresceu e no qual, até onde sei, vive. São pessoas dele conhecidas, com as quais convive (ou conviveu) e que estão no seu meio particular, a roça; ou, na interface dessa com a cidade. São captadas, pela pintura, no instante em que fazem coisas, em que dão um passo (como as galinhas, todas elas devidamente identificadas pelos respectivos nomes, da série “O caçador de galinhas”) e, quem sabe, dizem algo ao fazê-lo.

Esse universo, é claro, tem histórias, narrativas, uma delas sendo a que dá título à própria exposição. Quem foi que mexeu com quem? Ora, essa expressão também é o nome de um quadro em que vemos um senhor, deitado, tirando uma soneca, repousando. Ele está vestido com uma roupa habitual pra alguém, um trabalhador, digamos, urbano, de sua idade, nos dias atuais; nem se deu o trabalho de tirar os sapatos ou a camisa, dando a entender que se trata, mesmo, de uma breve parada. O único conforto – pois trata-se de uma soneca tirada em cima de um banco plano – consiste num travesseirinho amarelo (de seda?) em que a sua cabeça descansa. Há uma aura de honradez à sua volta. Quem é?

Pois bem, é o pai de Baroli, conforme esse explicou na abertura da exposição; e o quadro é a reprodução de uma foto que o filho tirou um dia antes de sua súbita morte. Quando criança, segue a explicação, Baroli certa vez bateu num coleguinha. Seu pai lhe indagou o motivo e a resposta que veio foi essa, a do título: simples, carente de qualquer rebuscamento, mas autêntica. Ficou, na família, como um “causo” a mais, voltando à tona por ocasião desse outro entrevero (entre o seu pai e o Divino). Há gravidade nas coisas – e o meio rural, em seu contato com a realidade urbana (Baroli sendo de Uberaba, no Triângulo Mineiro) , não se furta a um constante estremecimento – mas o ser humano tem a seu favor a linguagem, que lhe faculta, em última instância, até mesmo o rir do que acontece.

Falamos em ser humano? Sim, justamente: esse que possui um ponto de vista. E isso não é alheio ao que Baroli se propõe, dizendo-se praticante de uma “poética antropomatutológica”. E o matuto, descobrimos, é alguém que ri das coisas, que sabe, por meio da linguagem, coloca-las em (uma) devida perspectiva; tanto é que, quando as narra, o faz com o mesmo poder de síntese que o garoto usou ao relatar, ao pai, o episódio com o coleguinha.

A pintura também é uma linguagem. E eis que esse garoto resolveu, a certa altura de sua vida, aprendê-la – e, diga-se de passagem, a aprendeu a fundo. A certa altura, novamente, é certo que deve ter se deparado com a gravidade desse universo, em nada condizente com o seu olhar matuto.

A gravidade da pintura passa, dentre outras coisas, pelo fato de que ela tem como suporte a tela, um espaço retangular (ou quadrado ou redondo) delimitado. O que há para ser dito tem que ser dito ali dentro. Como a morte, como o “progresso”, é quase uma fatalidade, algo de que não se escapa. Nesse sentido, “trava” um dizer, uma narrativa. E eis que Baroli encontrou uma forma de extrapolar essa limitação, pintando para além dos limites da tela, prolongando os seus quadros em dípticos, trípticos, polípticos que, por sua vez, no seu interior, também recebem a multiplicação de que participam.

Como? Difícil de entender, explicando a coisa assim, com palavras. Nesse sentido, louve-se o trabalho curatorial e expográfico de Renata Azambuja e Gladstone Menezes para essa exposição. Ele consegue atender bem à necessidade da obra de recriação do suporte onde a pintura acontece: as telas vão pra parede dentro de uma perspectiva “site-specific”, como que a indicar que tudo o que se vê está (ou faz parte de) num outro meio, que não o das paredes de uma galeria. Elas (as telas) tocam umas às outras, dando continuidade ao ambiente retratado, mas obliquamente, dentro de uma lógica própria, em que as paredes é que viram suporte. E, como disse, no seu interior, recebem cortes também abruptos, inesperados, reforçando a quebra que está para além dos limites de cada uma, no coletivo de que participam.

Eu diria que os cortes internos que aparecem nos quadros de Baroli, além de serem parte dessa estratégia que permite que uma fala aconteça (como tentei provar, para além da gravidade que a pintura impõe), dizem respeito a uma outra questão que também se impõe ao mundo da pintura. Ou melhor: que se impôs ao mundo da pintura, a partir do momento em que surgiu uma técnica, a fotografia, infinitamente mais apta a “captar” o “real”, reproduzindo-o. A pintura de Baroli incorpora essa técnica não só no fato de que, como no caso do quadro com o pai a cochilar, serve de primeiro esboço, de matriz, mas no sentido propriamente de que, hoje, nada do que se vê consegue fugir a uma passagem pela fotografia. O nosso olhar, há já algum tempo, é um olhar fotográfico; um olhar que recorta.

E mais: um olhar que cropa, que altera matizes, que inverte polos, que, enfim, faz um escarcéu. É algo quase inexorável, como o progresso; mas cabe, aí, também, a essa pintura matuta, ensaiar um deslocamento. Nesse sentido, atente-se para a série “Quando a seca entra”, de pequenos quadros que reproduzem fotografias já desgastadas pelo tempo. A seca, bem sabemos nós que moramos no cerrado, impõe uma resistência aos seres – e, consequentemente, às imagens a que esses seres dão ensejo. Nem todos resistem, sejam seres, sejam imagens. No que diz respeito a essas últimas, o que sobra, às vezes, são só fotografias.

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Adaptação, de Cia. Teatro de Açucar e A Pele de Vênus, de Roman Polanski

SOB O SIGNO DO INESPERADO

Vou novamente ser um tanto cruel – só que, agora, às avessas[*] – e comentar um espetáculo que passou como um relâmpago pela cidade (somente duas apresentações): a peça Adaptação, um monólogo concebido, dirigido e estrelado pelo ator/diretor/dramaturgo brasiliense Gabriel F.. E pra não fugir do que fiz nessa outra ocasião, vou relacionar esse espetáculo a um outro: o filme A pele de Vênus, do diretor franco-polonês Roman Polanski, ainda em cartaz.

Membro da brasiliense Cia. Teatro de Açucar, Gabriel mora parte do tempo na Espanha parte aqui e já tinha se apresentado este ano, com essa peça, no festival Cena Contemporânea. Trata-se de um ator muito jovem – a confiar na correspondência entre o personagem que ele vive e ele mesmo, um dos elementos que são baralhados na peça, ele teria 29 anos. Mas o que ele consegue realizar, cenicamente, na hora e tanto em que fica à nossa frente – em meio a um cenário tão mínimo quanto a temporada – é coisa pra ator veterano.

Adaptação “ocorre” no palco de um teatro (assim como poderia “ocorrer” na sala de estar de uma casa, no terraço de um castelo ou numa caverna nas montanhas), onde um microfone, um case de instrumento, um teclado eletrônico quase de brinquedo, com seu respectivo banco e uma mesinha onde uma miniatura de dinossauro encosta a sua boca numa vasilha com água, triangulam e recebem a atriz de uma peça que, vamos descobrindo, não existe. O diretor dessa peça, na vanguarda do teatro europeu, pede à protagonista – conforme ela nos narra – que, simplesmente, vá lá e improvise, diga o que lhe der na telha. Essa é a cena que nós, espectadores, assistimos, como se fôssemos os figurantes da peça que estamos vendo: sensação pra lá de estranha. Quase tão estranha quanto a da própria personagem, que se vê obrigada, conforme confessa, a algo totalmente alheio às suas expectativas profissionais – enquanto o diretor, segundo nos revela, picou a mula, deixando-a sozinha aos leões (nós).

Aos poucos, vamos “ajudando-a” a sair do embaraço. Emprestamos-lhe nossos ouvidos para que ela fale de si, conte como foi que chegou lá, quais foram os sonhos que a conduziram a tal. Lá pelas tantas, a vemos cantar, dançar, ficar mais à vontade a ponto de falar da sua vida amorosa. Começar a falar, porque um corte abrupto da sua narrativa súbito nos faz entender que se tratava, o tempo todo, de um transgênero. Todos (assim creio) sabíamos, desde o começo, que a atriz que víamos no palco era, na verdade, um ator, Gabriel F., mas a revelação de que o personagem não era (não havia nascido) uma mulher, caiu – dada a perfeição com que esse ator conseguiu, até aquele ponto, tecer sua atriz –, naquele instante, como uma bomba.

Não vou dizer mais sobre Adaptação, sobre seu final, que é belo (e de onde sai o título da peça). Quem sabe, quem não viu ainda tenha oportunidade de vê-la. O que fica, contudo, é a requintada maestria da cena, tanto no aspecto (já mencionado) da impecável interpretação, quanto do próprio texto, ambos sendo de extrema eficácia em nos iludir. E nessa ilusão, nos levar a um território em que não se carece, em absoluto, de recursos habitualmente vistos no teatro: uma voz impostada, movimentos grandiloquentes; muito pelo contrário: a voz não deixa nunca de ser “feminina”, os gestos, também: somos paulatinamente conduzidos a uma intimidade calma, absolutamente verdadeira. Gabriel F. nos mantem o tempo todo entre o riso (que impede o enfado, não esqueçamos que se trata de um monólogo) e o mais pungente drama, tal como é a própria vida.

E o filme de Polanski? Qual seu ponto de contato com essa peça? O quê, além do fato de tê-lo assistido no mesmo final de semana, justifica a sua exegese aqui neste texto?

Bom, trata-se de um filme que também “ocorre”, de cabo a rabo (à exceção da abertura quando a câmera, em travelling, percorre uma alameda supostamente parisiense, para logo fazer uma curva), no interior de um teatro. Um diretor/adaptador (o brilhante Mathieu Amalric) está dando por encerrada uma jornada, frustrada, de audição para a escolha da protagonista da peça que pretende encenar, homônima ao filme e “um clássico da literatura mundial”, de autoria do austríaco Sacher-Masoch. E eis que aparece uma atriz, de nome Vanda (o mesmo nome da personagem da peça), atrasada e cujo nome não consta da lista de candidatas. É o personagem vivido, também magistralmente, por Emanuelle Seigner, esposa de Polanski na vida real.

Aparentemente totalmente inapropriada para o papel (de uma sofisticada libertina do século XIX), aos poucos ela vai se revelando não só a intérprete perfeita, mas também uma espécie de cúmplice do apaixonado (pela peça) diretor. Estabelece-se uma doppelgängerice – aquele recurso narrativo em que o que se vive no real espelha o que está na obra sobre a qual se trabalha – mas só por um breve instante, pois, na verdade, trata-se de um mergulho em profundidade nas nuances todas da peça. Sob a batuta de quem? Justamente de Vanda (e não de Thomaz, o diretor).

Tal como se fosse uma defesa de tese, Vanda, em meio à leitura que ambos realizam do texto, inesperadamente introduz todo tipo de questão, de cunho psicológico mesmo: sobre o por que dessa peça, sobre o tipo de relação entre homem e mulher que nela se dá – e sobre que implicações isso tem na vida pessoal de Thomaz –, sobre tons, olhares, alternativas. A tal ponto que, a certa altura, Thomaz assume o papel de Vanda, o personagem, pra, logo em seguida voltar a ser, numa condição mais degradada e despida, o personagem masculino. A tal ponto, que manda às favas todo envolvimento externo seu (a noiva vive a lhe ligar, pra saber a que horas se encontrarão). Não é sedução. É, talvez, iluminação.

E eis que surge, a certa altura – na cabeça de Thomaz, não na nossa que já está completamente rendida no turbilhão ilusório montado por Vanda/Polanski[†] –, a pergunta: quem (ou o que) é, afinal, essa mulher? Como é que ela sabe tanto? O que pretende? Como é que sempre consegue o que quer? Como me deixou neste estado? E a resposta cabe – óbvio – a Vanda/Polanski: trata-se de uma deusa. Uma deusa grega; ou uma força da natureza: é isso o que adentra o teatro na cena inaugural do filme (fazendo a curva e abrindo a porta do prédio defronte a alameda). A epígrafe da peça de Sacher-Masoch fala de um “todo-poderoso” que teria “ferido” um suposto herói para, em seguida, deixá-lo (como se já não bastasse) “aos cuidados de uma mulher”; bem, essa epígrafe é o que lemos, também, ao final do filme – e que nos dá a dimensão do sofrível estado em que Thomaz ficou, findo o seu aprendizado.

Tenho a impressão que Gabriel F. é alguém que já bateu de frente com alguém do porte de uma Vanda. (E viveu pra contar).

[*] A outra vez foi ao comentar um filme do Festival de Brasília, que deve demorar um tanto a ser exibido no circuito comercial. Especialmente porque o coloquei em paralelo à exposição de uma artista plástica brasiliense, Raquel Nava, que ficou curiosa de vê-lo, mas sujeita à sua estreia nesse circuito.

[†] Aliás, recomendo que não se assista a esse filme, como eu fiz numa primeira ocasião, num momento do dia em que a capacidade de acompanhar a rapidez dialógica esteja comprometida por um cansaço: o filme exige de nós muita atenção, não deixando brecha alguma pro necessário respiro, tal como Vanda faz com Thomaz ao longo da audição.

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A política pode mudar o mundo?

REFLEXÃO PARA UM TEMPO BICUDO

Um leitor meu, dentre os poucos com quem tenho a oportunidade de conversar a respeito do que aqui escrevo – trata-se de meu pai – não conseguiu digerir afirmação minha, do penúltimo post, relativa à política ser, junto com a arte – e na exclusão da ciência – a única atividade que eu vislumbro ter alguma eficácia quando se tem o propósito – talvez juvenil – de mudar o mundo. Como assim, diz ele: e todo este imbróglio em que nos encontramos, esta crise política e moral que se estende à economia, com consequências sociais iminentes? Não decorre justamente da política? Do grau de corrupção que nela está claro existir, independente de quem esteja no poder? Tudo não conduz a que, ao invés de mudar o mundo, pra melhor, a política não faça outra coisa senão torná-lo cada vez pior?

São questões legítimas, às quais tenho deixado que deem volta aqui dentro desta cachola. Um bom conselho daqueles que entendem sobre a alma humana (a tal psique) é o que diz: não se explique. Cabe pra quase tudo na vida, como forma de honrar, perante o mundo e perante nós mesmos, a nossa natureza desejante. Contudo, um espaço de opinião, tal como é este blog, se é que possui algum “ativo” (ou seja, algo que lhe dê valor), esse passa mais pela tentativa de fazer uso da razão do que propriamente de ser um instrumento de afirmação pessoal.

Dito isso (e não obstante não deixar de haver alguma controvérsia aí, pois as palavras podem ser tanto forma de expressão de um logos quanto forma de exercício de uma poiesis), tento, a seguir, dar alguma consequência à minha afirmação em prol da política. Para tal, parto da entrevista dada ao programa Roda-Viva, nesta última segunda-feira, pelo consagrado jurista Hélio Bicudo e pela advogada e professora de direito Janaína Paschoal, ambos os quais são os autores de um pedido de abertura, junto ao Congresso Nacional, de processo de impeachment da Presidente da República.

Bicudo tem no seu currículo de promotor de justiça no estado de São Paulo o combate, na década de 1970, ao Esquadrão da Morte, entidade secreta de extermínio que tinha forte vínculo com o aparato repressivo estatal que então atuava em âmbito nacional. Igualmente, já como figura pública, fez parte dos primórdios do Partido dos Trabalhadores, tendo assumido diversos postos dentro e a partir dessa sua militância. Rompeu com o PT em 2005, quando veio à tona o Mensalão. Já Paschoal, bem mais jovem que Bicudo (que está com 93 anos de idade) é alguém que se apresenta como principal porta-voz do pedido, desfiando com mais facilidade do que ele, os pormenores que o fundamentam.

Enquanto espectador da entrevista, tendo a avaliar que tanto um quanto o outro não convencem. Bicudo, porque está já numa idade que não favorece a que esteja em tal linha de frente: por vezes não ouve direito o que lhe é perguntado, por vezes o raciocínio e as palavras lhe escapam. Paschoal, por seu turno, é alguém que não consegue disfarçar sentimentos que não são, na minha visão, os mais propícios a quem se apresenta como portadora de uma saída: irrita-se depressa demais, às vezes diante da mera menção ao PT. Ainda que os argumentos por ambos apresentados sejam bastante contundentes, não conseguiram me convencer, no todo, sobre a premência do remédio que propõem.

Contudo, não há como não reconhecer-lhes a coragem e, acima de tudo, a consciência de estarem agindo conforme a um direito que ambos possuem. Bicudo é quem chama a atenção para tal: nós, cidadãos, podemos muito mais do que nos é dado notícia. E Paschoal, já pro final da entrevista, dá nome aos bois, põe o dedo naquele ponto nevrálgico, que é a falta de consideração, por parte do governo Dilma, ao – para não fugir ao juridiquês – exercício do contraditório: seja na própria arrogância de quem se vê como dono da verdade, seja no apoio a outros regimes que calam e prendem aqueles que ousam questionar a verdade oficial.

Em particular, quanto a esse último ponto, achei sintomático ao extremo o momento em que, no seu discurso de recém-eleita – pela estreita margem que todos sabemos –, a presidente anunciou que iria abrir um diálogo com quem? Com a oposição, como era de se esperar? Não: com os “movimentos sociais”; como se não tivessem sido justamente esses, grosso modo, os que tinham acabado de lhe dar a vitória – e como se a oposição também não fosse, grosso modo, um “movimento social”.

Pois bem, faço este excurso para chegar ao seguinte ponto: um governante pode governar dando ouvidos ao conjunto das forças – quer sejam políticas, econômicas ou intelectuais ou todas juntas – que compõem uma sociedade ou ele pode governar conforme às verdades que povoam a sua convicção pessoal, ou a convicção do (normalmente) pequeno grupo de “çábios” à sua volta. E, a partir disso, volto à questão inicial que diz respeito ao imbróglio em que nos encontramos: não estaríamos onde estamos justamente por uma falta de aptidão para dar ouvidos à sociedade? E não seria a essa aptidão aquilo que poderíamos dar, parcialmente talvez, o nome de política?

Foucault foi um pensador que se dedicou a mostrar como a busca da verdade está entrelaçada umbilicalmente a uma busca de poder. Um sentimento, inconfesso, de dominação, está por trás da ciência, do saber. E eu, na minha experiência de vida, dou-me conta que, além desse sentimento, existe um outro: o medo, a agir como uma espécie de catalizador de verdades; que faz com que construamos trincheiras em torno desses patrimônios, as nossas convicções. Cabe a alguém, de vez em quando, ter a coragem de sair da sua respectiva trincheira, atravessar o campo de batalha e bater na porta inimiga pra ver se não há algo errado nisso de estar-se matando uns aos outros. Seria esse personagem o político (no seu sentido mais nobre)?

Mas eu disse, acima, que talvez essa seria uma definição parcial. Sim, porque o outro aspecto daquilo a que poderíamos chamar de política talvez diga respeito à inquietude, tal como é essa que, claramente, move essa improvável dupla que se submeteu, segunda-feira passada, à banca de entrevistadores do Roda-Viva. Certamente, eles não estão querendo conciliar pontos de vista. Estão, na verdade, dando um passo além daquele que o próprio sistema político – por conta do próprio rabo preso – até agora se atreveu a dar. E eu me pergunto: pode ser que não dê em nada, pode ser até que seja bom que não dê em nada, mas até que ponto não terá sido o ingrediente que faltava para que a nossa çábia governante tenha finalmente se dado conta que o seu papel não é o de uma professora, de uma gênia ou de uma redentora Madre Teresa, mas sim o de uma líder política?

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Big Jato, de Cláudio Assis

MATEMÁTICAS INCOMPATÍVEIS

Que leitura fazer, depois de ter assistido ontem, no Festival de Brasília do Cinema Brasileiro (48ª edição), a Big Jato, da atitude de seu diretor, Cláudio Assis, que, três semanas antes, no Recife, protagonizou cena vexaminosa, por ocasião de um debate sobre o filme de sua colega Ana Muylaert, que acabava de lançar seu Que horas ela volta? – ele e o também cineasta Lírio Ferreira interromperam a fala da cineasta, que se iniciava, acabando com xingamentos a integrantes do elenco e equipe, numa atitude que ela atribuiu a despeito machista? Ambos os cineastas foram banidos, por um ano, em função desse comportamento, das promoções da Fundação Joaquim Nabuco, anfitriã do evento; e ontem, Assis, ao subir ao palco do Cine Brasília para falar do seu filme e apresentar a equipe, recebeu estrondosa vaia por parte do ávido e indócil público do festival.

Assis não é propriamente um estreante em termos de rebuliço cinematográfico. Em 2004, por ocasião da entrega de uma premiação em que seu Amarelo Manga concorria, ele disparou a chamar de imbecil ao diretor que então subia ao palco para receber o prêmio: Hector Babenco (por Carandiru). Relendo as manchetes da época, depreende-se que o seu clamor era por uma maior “honestidade” no cinema brasileiro.

Bem, Assis (assim como Ferreira) se desculpou perante Muylaert – que aceitou as desculpas. Alguma porção de sua atitude pode ser atribuída à bebida – também presente no episódio Babenco. O cinema brasileiro é uma família, chega-se à conclusão; e, como toda família, há lá lugar para os ferozes, os inconformados, os problemáticos. Em tempos de “autobiografias disfarçadas”, poderíamos ler Big Jato – um filme que fala, sobretudo, sobre família – sob essa clave.

Porém, talvez seja mais “honesto”, da parte de uma crítica, se distanciar um pouco desses bastidores e considerar o que pode haver de verdade nessa palavra enfurecida, a partir de uma análise desses dois filmes que acabam de ser lançados – o filme de Muylaert está em cartaz nos cinemas, com grande sucesso de bilheteria e o de Assis ainda demorará um pouco pra chegar ao circuito. E, como verão, algo a me auxiliar nessa tarefa decorre de um outro deslumbrante produto cultural a que tive acesso no mesmo dia de ontem: a exposição Passeio Selvagem, da artista plástica Raquel Nava, na Galeria Referência (205 Norte), que conta com curadoria e preci(o)so texto de apresentação de Graça Ramos.

Que horas ela volta? é um filme sobre um tipo de servidão que ainda existe em nossa sociedade no âmbito das famílias de classe média alta e daí pra cima: a do trabalho doméstico. Não vejo – inclusive como observador participante desse tipo de relação – pecado algum na existência desse mercado de trabalho, em que tarefas específicas recebem remuneração por parte daqueles que têm condições de terceirizá-las, face a um acúmulo, pessoal, de outras tarefas concorrentes. O problema, me parece, surge quando entra em cena uma herança cultural que avacalha a estrita ordem do contrato (que pressupõe uma igualdade de partes) e implanta a servidão (que pressupõe superioridade). E o filme de Muylaert possui o grande mérito de evidenciar, com as tintas poderosas da ficção, o absurdo, o ridículo até, daquilo que já havia sido mostrado por um documentário como Doméstica de Gabriel Mascaro e que vige nesse universo; o que é que impede, por exemplo, que o patrão levante a sua bunda da cadeira onde está sentado para pegar um Guaraná na geladeira, enquanto está claro que a empregada doméstica está ocupada com o restante da refeição a ser, em seguida, por ele consumida?

Assim, esse filme, ao contrário do que já declarou a própria cineasta ao tentar explicar o seu sucesso de público, não tem nada de plácido. Incomoda: faz com que olhemos para atitudes nossas do dia-a-dia – e, de quebra, reflitamos (em paralelo, já que esse certamente não foi o propósito inicial desse filme que começou a ser gestado bem antes) sobre o significado de uma iniciativa como a que temos assistido, ao longo dos últimos 13 anos de governo petista, de dar acesso às classes mais desprovidas economicamente a instrumentos que ocasionem uma percepção mais crítica do status quo. Há grande mérito nisso – como, de resto, em questões pontuais desse filme, tais como a atuação de ambas as protagonistas, em especial a que desempenha o papel de filha.

E Big Jato? Aonde reside seu mérito? Bem, eu diria que tudo se inicia (e termina) pela absoluta originalidade daquilo que é projetado diante de nós. Não se consegue, diante de um filme como esse, acessar aquilo que faz com que nós, críticos, tenhamos, vez por outra, algum destaque: correspondências, associações com outros filmes ou produtos culturais de ordens diversas. Já disse: é um filme sobre uma família, sobre uma família de um vilarejo do interior do Nordeste. Dois irmãos (ambos vividos sublimemente por Matheus Nachtergale) têm visões de mundo e trajetórias de vida bem diferentes, mas, não obstante, habitam a mesma localidade, passando à geração seguinte os impasses, de ordem filosófica, que perpassam seus respectivos espíritos.

Um, lida com a bosta da região, recolhendo, com o seu caminhão, aquilo que entope as fossas das casas. O outro é radialista e joga nas ondas sonoras que percorrem a (mesma) região, ilusões das mais variadas espécies, por saber talvez o quanto não se pode ficar só no que é resultante da “matemática” do mundo: as entranhas, entendidas não mais como aquelas de que sai a matéria que garante a sobrevivência do irmão, também têm a sua – e responde pelo nome de poesia. Reencenam, no limite, a diferença entre um Platão e um Aristóteles? Seguro que sim (eis que brota meu lado radialista).

Entretanto, há formas e formas em que isso pode ser feito. E a que Assis adota é uma, eu diria, que se caracteriza por dois elementos que se complementam à perfeição, quase como se gêmeos fossem: uma agilidade de linguagem falada e uma forma de filmar flutuante, ambas as quais nos atordoam. A linguagem falada é quase uma música, que requer um ator da capacidade de Nachtergale, mas também a de outros à sua volta (Marcélia Cartaxo está primorosa como esposa de um dos irmãos) – paradoxalmente, é somente com Jards Macalé, o músico, na vida real, a fazer o papel de uma espécie de menestrel local, que a coisa desanda um pouco. E a câmera que vagueia, que tem a liberdade de subir e descer, adentrar e recuar para em seguida girar, se deslocar: é como se lá estivesse o cineasta como mais um personagem a se expressar, inquieto.

O que é que isso tem a ver com a exposição de Raquel Nava? Bom, peguemos o que diz a sua curadora, no texto de apresentação:

“Conduzida com docilidade pelos materiais, Raquel não desenha o que deseja criar. Sobrepõe e extrai massas de tintas, inverte posições na hora da secagem, deixa bolhas virarem volumes, incorpora folhas de alumínio – luminosidade que se embrenha em todas as obras apresentadas – e acrescenta objetos, como a camurça preta instalada sobre a tinta no quadro-vitrine. Nessas superfícies intensas e vitais, paisagens inesperadas por darem a sensação de inacabado, ela devolve-nos também a antiga questão: a pintura é o que um faz ou o que um vê? – o que nos remete ao pensamento de Paul Klee: ‘A arte não representa o visível, a Arte se torna visível’.”

O cinema de Cláudio Assis é um pouco como o trabalho de Raquel Nava; em ambos, saltam aos olhos proezas de diversas ordens. E, a partir disso, não admira que o pernambucano, às vezes, incorra em estrepitosos passeios selvagens.

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Uma catarse

A SOCIOLOGIA: UM ERRO?

Há trinta anos atrás, mais ou menos, deparei-me com essa que viria a ser a minha profissão: a sociologia. Eu tinha interesse, na época, no curso de Comunicação Social, onde se formam, dentre outros, os jornalistas. Mas, minha nota de vestibular não era suficiente para tal. Ela dava somente para a minha segunda opção, que era por essa “ciência da sociedade”. Consertar o mundo era o que eu queria, lembro-me bem, com 17 anos – talvez acreditasse, intuitivamente, que a comunicação pudesse ser um caminho para tal – e, por isso, essa opção, apesar de ser segunda, ainda era satisfatória.

Com o tempo, cursando as matérias do jornalismo – com a esperança de, no vestibular seguinte, emplacar essa opção – fui me dando conta de que quase tudo nesse curso recebia uma atenção, por demais, digamos, apressada. E, por outro lado, as matérias do curso de Sociologia, que também, por obrigação, cursava, passaram a me cativar. Nem percebi quando deixei de lado a ideia de novo vestibular e passei a me inscrever não mais obrigatoriamente – mas com verdadeiro interesse – nas disciplinas que me apontavam para algo que, descobri, gostava de fazer: pensar.

Sim, há muitas formas de pensar. Todo mundo pensa. A rigor, quem entra pra uma universidade é pra exercer essa faculdade, ou dom, que nos foi dado. Quando uso esse verbo no tocante à sociologia, contudo – e era essa, ao menos, a minha sensação à época –, eis que parece aí surgir uma certa condição de pureza; pois, afinal, um sociólogo – penso eu, agora –, ao contrário do restante das profissões, convive com nada além de ideias – um arquiteto depara-se, necessariamente com uma prancheta, um historiador, com arquivos, um jornalista, com uma máquina de escrever, um microfone, uma máquina fotográfica, até mesmo um antropólogo tem que ter ao menos um caderno de anotações e uma forma de se apresentar que gere confiança, um psicanalista precisa de um divã (e ambos esses últimos, de um “outro”), um economista, de números, e assim por diante.

Ideias, todo mundo diz, são luminosas, esclarecem. Sendo assim, o sociólogo – na verdade um sucedâneo dos filósofos – poderia ser visto como alguém que transita num ambiente que se parece com o ar, a sociologia sendo, portanto, meio etérea. Mas, na verdade, acredito que, no tocante ao exercício dessa profissão, a analogia ambiental que mais caiba seja com a de um buraco, parecido com o que os mineiros estão habituados a permanecer e no qual eles, às vezes, ficam presos – a caverna de Platão também servindo a contento.

A despeito, contudo, de todo esse glamour (ou falta dele), desencantei-me dessa ciência. Um impacto forte foi a constatação, ainda ao recém sair do mestrado, de que o “príncipe dos sociólogos”, que então ascendia à Presidência da República, não correspondia ao que vivia na minha expectativa. Eram, obviamente, meus anos ainda ingênuos, de madurez política quase nenhuma. Por outro lado, de tudo o que tinha visto (e, principalmente, lido) ao longo da minha formação, somente a obra do Foucault se mantinha incólume. E, lá pelas tantas, no seu ímpeto genealógico, ele declarava que a sociologia tinha nascido, a bem da verdade, nas prisões… (como instrumento de controle).

Passados os anos – dentre os quais deram-se uma convivência cotidiana num parlamento e um doutorado em Filosofia que não redundou, como era de se esperar, no magistério dessa “disciplina” – meu interesse crescente é com a arte, como bem pode reparar qualquer um que frequente este blog. E eis que me ocorre de ler o livro, recém-lançado aqui no Brasil, de Gilles Lipovestsky e Jean Serroy, A estetização do mundo – viver na era do capitalismo artista. Lipovetsky é filósofo e Serroy um pensador da estética – e o livro traz uma hipótese deveras intrigante, que logo mais explicito – mas, para mim ao menos, o que ambos fizeram foi uma análise tipicamente sociológica.

A constatação que ambos fazem diz respeito ao grau em que o mundo atual, com sua profusão de mercadorias e seu ímpeto consumista, na contramão do que se poderia esperar, não se tornou mais feio; pelo contrário, teria incorporado – e continuaria a fazê-lo, cada vez mais – nesse seu voraz sistema, tudo o que a arte tinha a oferecer. O nosso mundo se torna cada vez mais estetizado – “artelizado”, na terminologia por eles usada – sendo que isso não implica que se tenha tornado melhor, ou mais belo, sequer – já que guerras continuam a matar e desigualdades custam a regredir. É quase um tapa na cara da arte, a lhe dizer algo como “você é absolutamente inútil”.

Pois bem. Sem nem sequer ter me dado, ainda, ao trabalho de terminar esse livro, acho que duas observações merecem lhe ser feitas. Essas dizem respeito ao que vinha dizendo acima, sobre a sociologia; aplicam-se, por tabela, a essa. A primeira é uma observação de que, nesse belo modelo (basicamente marxista) em que as forças produtivas, por um lado, e o ímpeto criativo, por outro, contracenam, espaço algum parece existir para uma liberdade, ou, sequer, para essa atividade que com ela se confunde: a política.

A segunda observação tem bastante a ver com essa primeira: diz respeito às análises que são feitas sempre a partir de um todo, maior, que serve como gabarito para o entendimento do particular. Lipovetsky é especialista nisso, criando termos como hipermodernidade, as tais “eras” disso ou daquilo. Em geral, o tempo e o espaço servem para a formação de tais gabaritos de inteligibilidade (termo que roubo de Foucault, que o usa num outro contexto); e é daí que surgem os historiadores (mestres do tempo) e… os sociólogos (mestres do espaço, junto, talvez, com os geógrafos – já que sociedades precisam de espaço para existir). Tudo, em suma, tem o seu encaixe: não é possível que não o tenha! Não é à toa que Foucault diz que a ciência, tal qual a praticamos hodiernamente, está mais próxima da perspectiva cristã, com o seu Deus supremo, do que da grega, em que o universo possui plasticidade.

Sim, é verdade muito do que esses dois autores apontam quanto à escala adquirida pelo fenômeno artístico no mundo atual. Cifras astronômicas lhe dão sustentação, ao mesmo passo em que estilo e identidade se tornam gêmeos siameses, impulsionando, por sua vez, o design a insumo básico de qualquer produto a ser colocado no mercado. Mas, essa forma de apreensão desse fenômeno passa ao largo, parece-me, de sua verdadeira razão de ser.

Qual seria essa? Bem, que tal se fôssemos atrás daquilo que Lorenzo Mammì nos aponta em relação a (o crítico de arte brasileiro) Mário Pedrosa, e seu quase lampejo (já que não teria levado isso adiante) ao propor a arte como “exercício experimental da liberdade”? Mammì é bastante elucidativo em relação a essa intuição, surgida no pensamento de Pedrosa em 1967 – justamente quando passava a ter que dedicar o grosso dos seus esforços ao combate político da ditadura então em vigor –:

“O centro do argumento de Pedrosa (…) está no caráter único da obra de arte. Por nascer de um impulso individual livre, essa unicidade não é redutível às equivalências de um sistema de trocas capitalista, ou à função meramente ilustrativa da arte soviética de propaganda. Num sistema de comunicação completamente mercantilizado (ou ideologizado, no caso soviético), a obra de arte resiste não enquanto produção distinta das imagens comerciais, mas enquanto experiência existencial de trabalho livre.” (Prefácio a Arte – Ensaios, de Mário Pedrosa, pp. 17-18)

Exercício experimental da liberdade… isso me soa – será por que? – tão próximo desse outro ponto cego desse livro obtuso – e da sociologia, afinal de contas –: a política.

Ainda acredito, vejam só – a esta altura da vida! –, que é possível mudar o mundo ou, ao menos, partes dele. E descobri, ao longo desse percurso, que há duas formas de fazer isso (três, se considerarmos a psicanálise lacaniana), nenhuma das quais tem a ver com a ciência. São a arte e a política. Exercícios experimentais da liberdade.

(E quanto à filosofia? Restaria-lhe algo de bom? Sim, talvez, desde que não abdique jamais de ter a liberdade – e não a verdade – como eixo. As verdades são como os veios de solo a nos cercarem neste buraco com muito pouca luz em que nos encontramos. Qual delas nos interessa mais em termos de saída?)

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Adeus à Linguagem, de Jean-Luc Godard

UMA DIMENSÃO QUE SE CONSOLIDA, FINALMENTE

Vale a pena, tenho a convicção, ir mais de uma vez a assistir a Adeus à linguagem, último filme de Jean-Luc Godard, agora em cartaz. Ainda pretendo fazê-lo: trata-se de checar coisas ouvidas, para além das vistas – a que não há como não prestar atenção, seja pelo 3-D, seja pela mera beleza das imagens, as quais eu chamaria de nada menos que celebrativas. Um barco, tipo um ferry, singra um lago, atraca, enquanto casais, em terra, procuram entendimento (Aufklärung) a partir de livros. Celebra-se, duplamente: o cinema, a replicar a sua primeira imagem, em modo agora fluvial – em vez de ferroviário –; e a literatura – não aquela que está presente nesses livros que os casais escrutam, mas na sua simples encenação, eu diria, joyciana, em que importa mais um fluxo (linguístico?) do que propriamente a materialidade dos personagens e do que lhes ocorre (não é à toa que, a certa altura, se fala dos rios, daquilo que eles, desde sempre, nos têm a contar).

Sim, a opção pelo 3-D expande, de forma a quase nos nocautear, uma tendência plástica já presente desde, eu diria, Je vous salue, Marie. Imagens são coisas que se armam, podendo, no cinema, subvertê-lo, posto que esse nunca foi plástico. Uma tela de TV, com corpos a passar na sua frente, como que a recortar o que se narra lá dentro – nem que seja mera estática –, isso já consiste num efeito visual suficientemente eloquente. Quando esse jogo entre planos recorre à nova tecnologia – justamente aquela que se especializa nesse jogo em particular – o acerto é total, definitivo: mesmeriza-nos fatalmente.

Não se trata, veja(m) bem, de uma forma de aproximação de uma dada realidade. A leitura corriqueira do 3-D passa muito por aí, mas o que se vê em Adeus à linguagem, a partir dele, é, mais, uma espécie de deslocamento, a permitir que o mecanismo plástico cresça, que os recortes, no seu interior, se deem numa nova direção, por vezes (propositadamente) atordoante. Assim, permite-se a entrega à mera – e prazerosa – observação das ações/reações de um reles vira-lata, uma vez que a dimensão de pensamento (linguagem?) se lhe acopla – ainda que por meio da sugestão de um narrador – quase sem esforço algum. No fundo, o “adeus” do título é zombeteiro, já que pode-se lançar a dúvida de se a dimensão que se acrescenta (em paralelo, é claro, ao feito meramente tecnológico, hoje já banal) a esse universo de vigência plástica não é justamente a da linguagem, em forma de pensamento.

E eis que caímos nesse motivo pelo qual recomendo (a mim mesmo, inclusive) uma segunda assistência a esse filme: o pensamento. Godard sempre foi um cineasta amigo das ideias. Ideias são pensamento e, aqui e acolá, no filme, algumas aparecem, são enunciadas, mas o vórtice em que estamos envoltos, como se fôssemos coelhos sendo puxados de uma cartola, mal permite que lhes demos atenção. Ouvi, por exemplo, algo sobre imagens assassinas. Assassinas de quê? Confesso que não registrei: preciso voltar lá pra checar. Mas sei que ali está, também, Godard, o pensador atento à História. E pode ser que ali esteja, também, uma verdade. (Meu deus! Já não bastasse ter-nos ele pendurado pelas orelhas, ainda joga esse molho, como que a finalizar um fino prato de alta gastronomia!)

Por fim, disse acima que o título seja porventura irônico, mas há um aspecto de Adeus à linguagem que faz jus, deveras, ao adeus dado. Trata-se da própria edição do filme, em que se pratica uma clara despedida: uma fala começa e é interrompida por um corte abrupto, cenas idem; ou então, há repetições, inclusive na numeração das partes; ou então, diversos pensadores (Platão, Sartre, etc.) são incluídos nos créditos finais, ao passo que, no começo, avisa-se que, por expressa ordem do diretor, nem todas as falas do original em francês foram traduzidas. O cinema não deixa de ser uma linguagem, um conjunto consolidado de protocolos – e Jean-Luc Godard foi um dos seus mestres incontestes – ; mas linguagens se esgotam. Ou não?

Esse, aliás, é outro tema lançado para que nosso paladar reflexivo não fique sem um devido ponto de apoio. A linguagem surge, necessariamente, de um face-a-face, diz uma dessas falas que preciso rever; e o que acontece quando uma rede de informática se lhe sobrepõe? A coisa é, além de lúdica e saborosa, grave.

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Uma tradição familiar

RÉQUIEM PARA UM PEUGEOT

Herdei, com toda a certeza, de minha mãe um certo sentimentalismo em relação às máquinas que nos servem no nosso dia-a-dia, em especial os carros. Havia sempre um pouco de choro e um certo ritual de despedida cada vez que um carro por ela dirigido ocorria de ser trocado por outro. Não me lembro qual foi o momento em que, na casa dos meus pais, passou a haver dois carros: um para cada motorista, sendo que acabou caindo nas costas dela o papel de motorista, digamos, titular – que era quem nos levava e trazia da escola, levava ao clube onde praticávamos esportes na sequência do período escolar e demais diligências. Assim, o carro “oficial”, sempre oriundo de alguma concessionária, era o dela, ao passo que o do meu pai era, via de regra, um carro semi-novo, destinado a rodar, aparentemente, até cair.

(Faço um parêntese aqui para chamar a atenção pro fato de que meu irmão parece ter herdado essa outra parte da tradição familiar, a que coube a meu pai, de ir e vir nas pistas desta cidade veículo-destinada dentro de um forte concorrente a coágulo das suas artérias viárias).

Mas eu falava do apego por esses seres (sic), os carros. Se formos ver eles quase se assemelham aos animais domésticos que abrigamos em nossos lares ao mesmo tempo em que eles – em especial os cachorros – nos abrigam nos seus corações. Sua vida útil é parecida; de todo modo, sempre menor que a nossa. “Dão” oficina quase que da mesma forma que aqueles dão veterinário. E, enfim, não reclamam, se adaptam ao nosso ritmo e vícios. São, quem sabe, nossas mais completas testemunhas – e ainda, por cima, com a vantagem de nunca, nada, revelarem.

A vida útil desse carro de que ora me despeço está perto de seu fim. Os detalhes são relevantes: oito anos, quase duzentos mil km. Recentemente tive que trocar o seu cárter – o recipiente, no motor, que armazena o óleo quando esse não está, devido ao movimento, evitando que pistões friccionem as paredes dos dutos em que esses vivem presos. De tantas trocas desse lubrificante, o orifício por onde ele escoa havia se desgastado e já não havia mais como improvisar lá uma bucha de contenção. O mesmo tipo de improviso estava vigente no mecanismo da janela do motorista que, depois de um estalo, não subiu mais e teve – o mecanismo – que ser substituído pelo de um modelo mais novo, já que estava complicado achar uma reposição de pleno direito. Mangueiras do sistema de refrigeração estavam inchadas e também em falta no mercado. Enfim, chega uma hora em que se adquire (ou não) a consciência de que não é mais de um carro que se trata, mas de um preâmbulo para uma boa sucata.

Contudo, quanta gentileza a desse francês, que jamais deixou de detectar as gotas de chuva caindo sobre o para-brisa, tomando de imediato, como um bom mordomo, a atitude de ativar o limpador correspondente. A mesma presteza ocorrendo por ocasião da escuridão: delícia entrar em túneis ou garagens subterrâneas sem ter que acionar botão algum pra jogar luz lá dentro, pois já havia alguém (sic) atento a tal tipo de alteração. E o que dizer do ar-condicionado? Novamente, medições atentas eram feitas para fazer com que a temperatura ambiente correspondesse à desejada, com variações, numa certa faixa, de meio ponto centígrado! E, ainda por cima, o sujeito (sic) era poliglota, informando em diversas línguas (aprendi variadas de suas expressões na simpática telinha outrora futurista) a iminência de falta de combustível ou a necessidade de uma revisão.

É chegada a hora de um novo “servidor”, que vem prometendo maior estabilidade em curvas (suspensão inteligente), economia (mais ainda?), controles e conectividade com o mundo em mais alta proximidade e escala, sem dispensar o conforto do ar-condicionado digital.

Estou revendo – ou simplesmente vendo, em alguns casos – a saga de Star Wars, composta, até o momento, de seis episódios, e acabo de ver, no quarto deles – na verdade, o primeiro a ser filmado, já que a saga não foi filmada em ordem cronológica –, uma cena em que o androide C3PO é barrado ao entrar num bar na companhia de Obi Wan Kenobi e Luke Skywalker: “não aceitamos androides aqui” grita, do balcão, o dono da espelunca onde, não obstante, toda uma fauna de figuras, dos mais diversos quadrantes do universo, se refestela. O grupo de aventureiros intergalácticos aquiesce, mas a pergunta, óbvia, diz respeito a que tipo de “birita” o famoso “ser de lata” estaria interessado. Acho que George Lucas, o criador dessa incrível saga – que, por sinal, partiu de uma imagem, por ele concebida, dos dois droides (C3PO e R2D2) vagando deserto (de um planeta longínquo qualquer) afora atendendo à missão a eles repassada – anteviu, de forma genial, todo um novo mundo, não necessariamente muito distante: um no qual devemos deixar que os droides adentrem os lugares que frequentamos e se sirvam do que quer que lhes dê gosto.

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