Paterson, de Jim Jarmusch

A VIDA NA CIDADE DA PALAVRA

O outro dia, uma amiga um pouco mais jovem contou como foi sua primeira ida, ainda adolescente, ao Cine Brasília. Foi com um amigo e ambos saíram de lá sem entender o que havia se passado, pois, no filme, nada – ou quase nada – acontecia, um pouco como na vida dos dois à época. Era Estranhos no Paraíso, filme de 1984, e eu calculo que, se a exibição tiver sido próxima do lançamento, essa minha amiga devia ter por volta de uns doze anos. Conto esse episódio como introdução à crítica de Paterson, última obra de Jim Jarmusch, recém estreando nos cinemas daqui, porque me dou conta de que, assim como essa minha amiga – e apesar de Jarmusch ser, sem sombra de dúvida, o cineasta por excelência da minha geração – eu nunca tive a maturidade suficiente para entender seus filmes. Uma condição que pretendo me esforçar, a partir de agora, para que finde, tendo como estopim essa mais recente  pérola cinematográfica.

Jarmusch deixou marcas na maioria dos meus contemporâneos, ou melhor, dos meus amigos. Seus filmes dos anos ’80 colavam a câmera em personagens jovens que se deparavam com algo próximo ao que Kundera cunhou de “insustentável leveza” (do ser). Talvez fosse o fim da guerra fria, talvez o ocaso da modernidade, enfim, pode-se dar diversas interpretações para o vácuo que girava em torno dessa juventude levando-a a depositar suas fichas no “mero” estilo como forma de atravessar a vida. Filmar em preto-e-branco os dias atuais: isso já era um parti-pris em favor do estilo; e, ainda por cima, dando forte ênfase à dissonância nos costumes, seja no que se veste, seja no que se faz, no que se diz (não é à toa que Tom Waits é frequentador assíduo dos seus elencos). Sobre café e cigarros, de 2003, parece-me, faz com que tudo isso atinja uma quintessência: trata-se de um filme-estilo.

Trem mistério, Uma noite sobre a terra e Homem morto, todos do início da década de ’90, são três filmes que não vi. No entanto, sei bem que são filmes cultuados por boa parte dos meus amigos. Caberia a pergunta: o que levou a essa falta de adesão de minha parte? Lembro de ter visto Ghost dog (1999), que só confirmou a toada, como diria, ácida, desse cineasta. E o mais recente Flores partidas (2005), mas aí já numa certa visada quase nostálgica, como se Jarmusch já não fosse capaz, como sói se crer que aconteça com os “velhos”, de qualquer impacto.

Como disse no início, percebo, a partir de Paterson, que houve cegueira de minha parte ao longo desses anos todos. Que meus amigos jarmuschianos sempre operaram num nível acima, inacessível pra mim por motivos que não são em nada alheios ao que é abordado nesse filme.

O herói de Paterson é um poeta. Ele recebe esse nome que dá título ao filme ao mesmo tempo em que mora na cidade homônima, sua cidade natal – e, afinal, acaba-se por não ter certeza a que Paterson o título se refere. Essa cidade é a terra de dois grandes poetas americanos, um dos quais é abertamente cultuado pelo protagonista; é um celeiro de poesia. Mas, calma lá, que Paterson, o nosso herói, não tem ainda reconhecimento algum: ele é simplesmente um motorista de ônibus do sistema de transporte urbano. Rala que nem condenado, mas nada – nem mesmo a caixa de correio de sua residência que insiste em tombar pra um lado, todo santo dia, depois que ele, todo santo dia, a endireita – o tira de um estado de permanente (atenção à) Graça: “sem reclamações” diz ele ao colega de origem indiana que desfia as suas como se fossem a abundante população de sua terra natal.

E perceba-se que Paterson tampouco possui estilo algum. Não tem trejeitos, veste roupas as mais padronizadas, nem sequer se entende com o seu cachorro (um buldogue inglês que merece, no Oscar do ano que vem, prêmio de coadjuvante) sobre qual direção seguir ao longo do passeio diário. Deixa toda a questão de estilo, toda a dissonância, para a sua esposa, que não conseguiu, ainda, descobrir exatamente como canalizá-la: se para a música country ou para os cupcakes estilizados. Mas os dois se entendem; ele a ama (e ela a ele).

A poesia acompanha Paterson ao longo do seus dias. No filme, ela vai sendo escrita na tela, à medida em que ele a joga no seu caderno “secreto”. Palavra por palavra. Por vezes, essa escrita se interrompe – a realidade bate à porta – mas só para ser retomada logo adiante. A certa altura, ela fala sobre as dimensões do real: conforme somos ensinados, como numa caixa de sapatos, elas são três. Dizem, continua ela, que há uma quarta dimensão, o tempo – e que, porventura, haveria outras –, mas isso já entra no terreno do pouco seguro, do questionável. É claro: a poesia meio que dispensa o tempo; ela abre fendas que acabam por trucidar, picotar (como, aliás, ocorre, a certa altura, com um objeto importante do filme) essa substância.

Nunca em minha vida eu considerei a possibilidade de lidar com poesia. No entanto, hoje, sinto que dela me aproximo. É algo que me empolga: sair atrás da palavra exata para descrever tal ou qual sensação ou situação; e uma vez ela surgindo, perceber sua capacidade de me remeter a outras situações e/ou imagens obtendo como resultado final distorções que têm algum sentido, mas nunca o mesmo do início. E então jogar isso no real e ver o que acontece. Não deixa de ser algo relacionado com a política.

Meus amigos jarmuschianos já sabiam disso: que o que no fundo esse cineasta estava jogando na tela era algo da ordem da poesia. Interessante notar como que em muitos dos filmes desse norte-americano, a certa altura, aparece um personagem vindo de outro canto do mundo, portador de um novo sotaque. Em Paterson isso também ocorre: trata-se de um japonês que está na cidade praticando um turismo-poético. Só que ele também é poeta e, lá pelas tantas, na conversa com o protagonista – que atravessa um momento (raro, mas com um porquê bem preciso) de depressão –, comenta que só se escreve poesia na língua nativa, que poesia traduzida “é como tomar banho com capa de chuva”. Bem, o que posso dizer, depois de tantos anos de ignorância, é que sinto ter chegado a hora de mergulhar, sem capa, em tudo que envolva a palavra e seu poder.

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Besta Fera Pop Fauna, de Raquel Nava

JOGANDO XADREZ NAS ALTURAS

Para muitos – mormente aqueles que, de um modo ou de outro, têm um envolvimento com o fenômeno artístico – é óbvio o que direi a seguir: a arte contemporânea se define por levar a cabo uma inteira inversão de perspectiva do entendimento daquilo que a arte é; e isso chega a um ponto tal, que alguns dos principais teóricos desse campo se sentem à vontade ao falar de um fim da arte (ou, ao menos, de uma história da arte). Porém, ao falar em arte contemporânea, talvez seja bom precisar a quê exatamente nos referimos. Estritamente falando, essa nasce por volta dos anos 1960, com o pop de Andy Warhol ou, quem sabe, a pintura de Jasper Johns, em que o foco recai exclusivamente sobre a percepção subjetiva do artista em relação ao universo que o rodeia – com destaque ao do próprio fazer artístico. Mas, se formos reparar com o devido cuidado, essas características já estavam presentes no ato inaugural da arte dita moderna, ou seja, nos ready-made de Marcel Duchamp, que datam da década de 1910.

Afirmar que o contemporâneo em arte se calca na percepção subjetiva do artista soa, entretanto, quase como uma platitude: estamos todos carecas de saber que, pra ser artista, tem que incorporar, na obra, uma dose qualquer de subjetividade. Para sair dessa névoa de pensamento, recorro a uma breve análise, um pouco mais aprofundada, da realização duchampiana. Tome-se a Fonte, o célebre urinol que ele expôs numa galeria nova-iorquina em 1917. Consistia em nada além do que a própria peça, comprada em alguma loja de material de construção, acrescida de um título e de uma assinatura em pseudônimo. Obviamente, era uma declaração (essas são sempre inesperadas, tanto quanto implicantes de um sujeito enunciante). Com que conteúdo? Isso também é relativamente claro: a pergunta sobre qual é exatamente o critério determinante para que algo – um objeto – passe a ser considerado arte.

O que há, alguém poderia perguntar, exatamente, de inversão – termo acima utilizado – nessa proposta? Em quê ela se configura como revolucionária? Acontece, conforme nos explica um filósofo da arte (Arthur C. Danto), que, até então, o objeto artístico era considerado um mero veículo de algo que estava, sempre, fora de si (objeto). Quanto mais neutro, fiel, diáfano esse veículo fosse em relação àquilo que ele carregasse, tanto melhor – e tanto mais vitorioso seria o artista que, digamos, manejasse tal “instrumento” (ainda que esse consistisse num conjunto de procedimentos). O artista era alguém à mercê de um trânsito – o trânsito da mímesis – bem maior que ele próprio: não lhe cabia, não havia espaço para algo como uma declaração. Ao pôr um urinol numa exposição, Duchamp estava, além de tudo, dizendo: eu existo, faço parte do mundo, e é somente através de mim, artista, que a arte existe.

O trabalho artístico de Raquel Nava – cuja exposição Besta Fera Pop Fauna, na Galeria Alfinete, acaba de se encerrar – é um que dialoga diretamente com essa tão bem intitulada obra de Duchamp: fonte. Lá, há cem anos atrás, inaugurou-se uma forma de afirmar existências mais do que coisas, objetos – por mais que essas afirmações façam uso de objetos os mais prosaicos a fim de se efetivarem. Warhol e a pop art deram continuidade a essa injeção de prosaísmo com fins declaratórios na arte – será que daí deriva a segunda palavra da salada assêmblica que em que consiste o título da exposição de Nava?

Pode ser. Mas o importante é que seria totalmente injusto deixar de perceber que, nesse diálogo com os primórdios, essa artista imprime algo de muito próprio. Sua pesquisa com a taxidermia e mesmo com dados da entomologia não é de agora. A tinta que é fruto da cochonilha foi tema de dissertação sua no mestrado na UnB. Do mesmo modo, tudo o que, tendo sido orgânico, é passível de se eternizar (afinal a Meca de toda arte) por meio de um procedimento como a taxidermia, tem marcado presença nas suas obras em diversas exposições – o mesmo valendo para ossos e cartilagens.

O mundo da assemblage – esse parente imediato do objeto encontrado cujo soberano inconteste será sempre a Fonte – é uma zona onde o ar é rarefeito: são conceitos o que lá é manipulado; é alta montanha, inóspita, perigosa – não é à toa que Duchamp era também ligado ao xadrez (o esporte). A inserção do orgânico nesse universo, tal como é promovida por Raquel Nava, parece-me ter o dom de bagunçar esse coreto que parecia já tão próximo de uma perenização – porque são poucos os que têm condição de acessá-lo. É um sopro de vida, mas não no sentido de embelezamento – isso, na verdade, seria a morte do ready-made – e sim de um elemento que vai se somar à encruzilhada conceitual. A vida, na morte, emerge enquanto vestígio; e o vestígio, enquanto objeto, bate na porta do objeto que foi pinçado pela garra do artista-condor.

 

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Gestores vs. Políticos

ALGUÉM QUE OLHE PRA NÓS

Foi, esse que passou, um ano que produziu, ao menos, dois grandes sustos, ambos tendo acontecido em lugares tidos como centrais para o mundo tal como ele hoje se configura. Fomos dormir, na noite anterior, nessas duas ocasiões, certos de que não havia chance para o equívoco; mas eis que tanto na saída da Grã-Bretanha da União Europeia quanto, mais recentemente, na eleição de Donald Trump como presidente dos Estados Unidos da América, parecia que aquela informação que abriu, em muitos casos, o nosso dia, ainda não tinha se descolado inteiramente do onírico (na sua versão, digamos, torta). Estávamos todos prontos para a ratificação de um certo desenho que consolidaria mergulhos há muito tempo dados em direção a uma gradual derrubada de fronteiras. Mas um elemento invisível aos radares da democracia – ainda que de modo algum desprovido de legitimidade democrática – pôs tudo a perder.

Tudo leva a crer que esse elemento sejam as classes operárias desses dois países, afetadas tanto economicamente quanto fantasmaticamente pela globalização. Fica difícil, portanto, falar num crescimento, pura e simplesmente, da “direita”: isso implicaria em que esse esquivo ator social tivesse, por algum motivo – o canto da sereia populista, um grau inusitado de “alienação”? –, aberto mão de uma autoconsciência, algo bastante questionável.

Um exercício talvez bem mais profícuo seja olhar para o resultado, bastante semelhante sob o ponto de vista do recado dado, de ambos esses pleitos e se indagar sobre o quê pode ter mudado, nestes últimos tempos, na agenda política da classe operária. O que é que um indivíduo inteiramente midiático como Trump pode ter visto para além daquilo que a análise política tem o costume de detectar? Falo em Trump, mas igualmente caberia mencionar o caso da eleição em primeiro turno do prefeito de São Paulo, João Dória, alguém com trajetória bastante similar à do republicano – provocou um racha no partido; se apresentou não como um político, mas como um gestor; tem um apelo midiático.

Um dos eixos de uma eventual resposta a essa pergunta pode bem estar justamente nessa oposição, nova, entre o político e o gestor. Ela tem gerado um certo curto-circuito nas conversas sobre política, a tal ponto de nelas pairar a suspeita de que se trata, no fundo, de um embuste, uma falcatrua: a partir do momento em que você se apresenta ao universo da política, por mais alheio que tenha sido, até então, em relação a ela, você não tem mais como ser enquadrado de outra forma. A resposta que os candidatos que se apresentam como gestores têm dado a essa afirmação é a de que, eleitos, pretendem seguir na ignorância da política.

Conseguirão? Provavelmente não. Por mais focados que passem a estar – enquanto gestores – em indicadores de desempenho, em resultados, sempre se fará necessário definir quais são os indicadores que realmente contam – e isso passa pela política. Contudo, ao menos enquanto projeção de um desempenho imaginado, ao se apresentarem como não-aderentes a esse universo, eles tiveram (e tem tido) sucesso – o que remete para a suspeita de que há algo que, simplesmente, não funciona, hoje, naquilo que se entende por “política”.

O que será isso? O que terá levado o eleitorado norte-americano, britânico, paulistano a opções (tidas como) tão desvairadas, a um “chutar o pau da barraca”? Pode ser que cada caso seja mesmo um caso: que não tenha sido exatamente o operariado paulistano aquele que elegeu Dória. Mas, ainda assim, cabe insistir na hipótese de que tenha sido uma mesma percepção sobre os efeitos da política o que tenha causado essas três surpresas tão grandes – e possa vir a causar outras tantas.

Advogo que a política tal como tem sido entendida até o presente tem se revestido de uma qualidade que não lhe é necessariamente intrínseca: a verdade. Não me refiro, nisso, ao necessário vínculo que essa atividade deve possuir com aquilo que é real (esse é, aliás, um ponto com o qual concordo na autocrítica, recentemente por mim comentada aqui, que Ruy Fausto fez, há pouco, relativa à esquerda). A verdade deve ser um pano de fundo da política; mas ela não é a sua razão de ser. Contudo, ela tem assim se apresentado, tranquilamente repousando sobre dogmas.

Isso é característico do que ocorreu no Brasil dos últimos anos, quando a insistência num modelo econômico com fortes traços de vínculo a uma verdade iluminada conduziu-nos à presente recessão, enquanto que um dos principais sustentáculos desse “estar com a razão”, a não tolerância com práticas corruptas, se esfacelava, como mentira, diante dos nossos olhos. Há de se levantar, do mesmo modo, tudo o que há de inexorável na globalização.

Se a política tem esse laço interno com a verdade, tudo indica, parecem dizer os eleitores desses três centros, que a verdade não nos favorece, pois o que nos tem sido entregue, pelos políticos, não tem sido bom. Dane-se, então, a verdade, essa verdade – e isso se coaduna com o grau de agressividade/desfaçatez adotado, na campanha, por um Trump, sem que lhe tenha sido, no final das contas, prejudicial. A política – essa arte do ajuste entre o possível e o impossível de ser realizado coletivamente – precisa, então, mais do que provar teses (universais), começar a apresentar benefícios palpáveis, até porque (e uma vez que) seu custo – em cujo cálculo entra a corrupção, essa sim, tudo indica, inescapável – tem se demonstrado exorbitante. Não parece que estejam tão errados esses eleitores.

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O Filho de Saul, de Laszlo Nemes

Sobre o filme “Filho de Saul” e a estética do sublime

Por Matheus e Dora Gorovitz

O mon Dieu, donne à chacun sa propre mort,

donne à chacun la mort née de sa propre vie

où il connut l’amour et la misère.

                    

Car nous ne sommes que l’écorce, que la feuille,

mais le fruit qui est au centre de tout

c’est la grande mort que chacun porte en soi.[1]

 

Rainer Maria Rilke

 

O patronímico de Saul, protagonista do filme “O Filho de Saul”, “Auslander”, estrangeiro em alemão, é revelador. Desvenda num sentido amplo aquele que é de fora seja da família, grupo ou comunidade, aquele que é alheio aos outros e, finalmente, a si mesmo.
Judeu, Saul não o é entre os destinados ao extermínio. Alheio ao trabalho do “Sonderkomando”, executa as ordens sinistras de modo mecânico exemplificando o que Hannah Arendt qualifica de banalização do mal; alheio aos seus comparsas do “Sonderkomando” rejeita a cumplicidade e é rejeitado ao relutar em participar da insurreição onde falha em cumprir a tarefa que lhe é atribuída. Mesmo sendo húngaro tem um sobrenome germânico, em uma cena do filme ao retrucar em alemão ao oficial nazista é admoestado por este: “O húngaro é uma bela língua”. As sucessivas cenas de limpeza enérgica e compulsiva dos vestígios da chacina têm um caráter emblemático – extinguir a memória e com ela a própria identidade – sentido trágico da condição de estrangeiro.

O diretor Laszlo Nemes refere-se ao holocausto como um ‘buraco negro’: Cela ressemblait à um trou noir, creusé au milieu de nous,[2] sentido que Anish Kapoor, outro artista, esclarece:

C’est si noir que vous ne pouvez presque rien voir. Imaginez un espace si sombre qu’en y pénétrant vous perdez toute idée de qui vous êtes, d’ou vous êtes et la conscience du temps. Votre état émotionnel en est affecté et, sous le coup de la désorientation, il faut que vous trouviez, à l’intérieur de vous, quelque chose d’autre.[3]

O filme foca no modo de sobreviver ao ‘buraco negro’. Saul reage à desorientação, passividade e apatia ao presenciar um fato inusitado: um garoto é retirado ainda vivo agonizante da câmara de gás. Comovido diante do martírio, fragilidade, nudez e mortalidade de um ser humano, Saul o reconhece como pessoa, sujeito diferenciado, único e não um pedaço – “stück” – como são chamados os cadáveres no filme. O reconhecimento se manifesta como responsabilidade, e responsabilidade ética pelo outro é considerada por Emmanuel Levinas … comme de la structure essentielle, première, fondamentale de la subjectivité”[4]

Com o sentido de responsabilidade pelo outro, Saul recobra a consciência de si e assim se reconhece. Como diz Levinas: Je suis moi dans la seule mesure où je suis responsable.[5] Shakespeare ilustra: O olho a si mesmo não se enxerga senão por reflexo em outra coisa.

A generosidade de Saul evoca o romance de Vassili Grossman Vida e Destino onde o autor avança a ideia de “pequena bondade”, termo cunhado por ele como muralha inexpugnável contra o desespero. Ao questionar em que consiste o “bem” contrapõe um bem geral, aplicável a todos os seres, a todos os povos, em todas as circunstâncias, à minha bondade, solitária e pessoal, perante o sofrimento do Outro. O filme evidencia o contraste entre a epopeia de Saul, íntima, com a insurreição de grupo concebida e executada coletivamente em confronto ao outro coletivo, movimento rejeitado por Saul.

Da comiseração e ternura diante do sofrimento humano brota a responsabilidade pelo outro, assumida e exteriorizada concretamente pela obstinação de Saul em tentar ocultar o corpo do garoto e encontrar um rabino para evitar a profanação, o anonimato da incineração em massa e poder celebrar dignamente a finitude da vida humana pelo Kadish, termo hebraico que designa santidade, e pelo qual Levinas designa a consciência ética de responsabilidade pelo outro: Responsabilité pour autrui, le pour-un’autre  dés-intéressé de la sainteté.[6]  

A consciência da morte, do tempo finito como fator de transformação do ser é próprio da condição humana, consciência ausente nas espécies animais que são marcadas pela permanência não se alterando com o tempo, o tempo da eternidade. Desde os primórdios da humanidade, monumentos funerários: dolmens, menires, pirâmides, mausoléus e panteões celebram a consciência da morte, e, como corolário, o viver humano na sua essência, para Rainer Maria Rilke: Envisager la vie à partir de notre mort conçue […] comme le fruit de notre être[7].

Os recursos de composição plástica privilegiam a poética do sublime, expressão do estranhamento e da subjetividade. Nemes rompe com a ordem, vale-se da dissonância visual e sonora. O diretor esclarece o partido adotado:

Le film ne doît pas être beau, pas être séduisant. C’était la seule moyen de préserver une instabilité dans les images et donc de filmer de façon organique ce monde. L’enjeu était de toucher les émotions du spectateur – ce que le numérique ne permet pas.[8]

A câmera em plano sequência persegue nervosa e insistentemente o rosto do protagonista em close num enquadramento reduzido, formato inabitual (1:33), próximo ao quadrado, suscitando assim uma sensação de proximidade e enclausuramento, enquanto o segundo plano é pressentido por vozes, gritos e gemidos.

Tout cela implique une lumière  aussi simple que possible, diffuse, industrielle, necessitait  de filmer  avec le même objectif, le 40 mm, um format restreint et non le scope qui écarté le regard, et toujours à hauteur du personage, autor de lui.[9]

Embora o diretor tenha afirmado em uma entrevista que Saul reconhece seu filho entre as vítimas, agrada-me pensar no personagem do garoto sem fundamento biológico, não como uma filiação natural, mas uma criação da consciência, consciência da responsabilidade pelo outro. Prefiro pensar a paternidade como Levinas formula: La paternité est une relation avec um étranger qui, tout en étant autrui, est moi. A paternidade como reconhecimento e responsabilidade pelo outro, ou ainda segundo Dostoievski: Todos somos responsáveis de tudo e de todos, perante todos, e eu mais do que os outros.

Em seu recente texto “Sortir du Noir”, Didi Huberman indaga – que fazer diante deste buraco negro que é a “Shoah”? Deixar-nos minar do interior, silenciosamente? Ou bem, regressar, encará-la, isto é iluminá-la, se liberar da negritude. Alternativa que norteia a obra de Laszlo Nemes.

Como obra de arte o filme qualifica o caráter de permanência, refere-se pelo particular, ao universal, trata da condição humana como superação – superação da adversidade – atributo da arte como recurso de construção de uma natureza propriamente humana. Ainda Dostoievsky: O belo salvará o mundo.

Matheus e Dora Gorovitz – Paris, março de 2016

 

[1]Oh meu Deus, dê a cada um sua própria morte,

dê a cada um a morte nascida da sua própria vida

onde ele conheceu o amor e a miséria.

 

Pois não somos só a casca, só a folha,

mas o fruto que é o centro de tudo

é a grande morte que cada um traz em si.

[2] Isso parecia a um buraco negro, cavado entre nós.

[3] É tão negro que você quase nada pode ver. Imagine um espaço tão escuro que ao penetrar você perde toda a noção de quem você é, de onde você está e a consciência do tempo. Seu estado emocional é afetado e, sob o impacto da desorientação, é preciso que você encontre, dentro de você, algo diferente.

[4] … como estrutura essencial, primeira e fundamental da subjetividade.

[5] Eu sou apenas na medida em que eu sou responsável.

[6] Responsabilidade por outrem, o para-um outro ‘des-interessado’ da santidade.

[7] Vislumbrar a vida a partir de nossa morte concebida […] como o fruto de nosso ser.

[8] O filme não deve ser belo, nem sedutor. Esse era o único modo de preservar uma instabilidade nas imagens e assim filmar de forma orgânica esse mundo. O desafio era de tocar as emoções do espectador – e isso a digitalização não permite.

[9] Tudo isso implica numa iluminação mais simples possível difusa, industrial, necessitava filmar com a mesma objetiva, 40 mm, um formato restritivo e não em cinemascope que distancia o olhar, e sempre na mesma altura do personagem, em torno dele.

 

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O Mestre dos Gênios, de Michael Grandage

UM PAI DE FEIÇÕES CLÁSSICAS

Um filme pode ser perfeito? Até ter visto O mestre dos gênios, de Michael Grandage, eu acreditava que não. Como assim, perfeito? Que palavra mais alheia ao universo da crítica! Nada é perfeito, ainda mais em se tratando de uma obra – um filme, em longa-metragem – que resulta de inúmeras operações, tais como as que são julgadas por ocasião dos festivais ou, então, do Oscar: direção, atuação, roteiro, fotografia, som e por aí vai. Por outro lado, a perfeição já não está implícita quando se escreve – como tenho o costume de fazer aqui – sobre “grandes” filmes? O que é que levaria a separar um, dentre tantos, reservando-lhe essa palavra que talvez só caiba àquilo que é da ordem da ideia – e não do mundo real, de carne e osso ou, como se costuma dizer, sublunar?

Para que um filme seja perfeito é preciso que o seu segundo inicial já transmita algo, um conforto, de preferência. No caso de O mestre…, um filme que julgo perfeito, o que primeiro se vê é um aviso de que o que se verá em seguida é uma história real. A perfeição, no caso, está no tipo da letra escolhida, no tamanho, cor e tela de fundo. Há nelas, já, a indicação de uma disposição: a de ser clássico.

Outra palavra difícil para um texto que se propõe analítico! Clássico: o que há de específico nisso? Eu diria que a durabilidade ou, ao menos, a sua pretensão. O classicismo na história da arte propôs um resgate da antiguidade europeia rejeitando, de certo modo, tudo o que teria uma feição experimental, provisória – a exemplo do barroco. Mas não é o caso de se assustar com a perspectiva de um filme chato, como costuma ser tudo o que é clássico. Só aquele primeiro aviso é que aponta para um classicismo no que tange à forma. O classicismo desse filme reside em algo mais profundo: no seu conteúdo.

O mestre… aborda a relação entre um renomado editor na Nova York do crash de sua bolsa (1929) e um escritor sulista que lá havia se estabelecido sem ter, até então, conseguido que alguém desse o devido valor à sua literatura. Respectivamente, Max Perkins e Tom Wolfe. O primeiro, àquela altura, já tinha no seu portfolio a descoberta de escritores de grosso calibre como F. Scott Fitzgerald e Ernest Hemingway. Era uma sumidade. Vivido por Colin Firth, era alguém que respirava literatura, mas dentro do estrito aspecto de sua viabilização – o que implica que ela seja capaz de se conectar a um público leitor.

Sendo assim, tendo abraçado o jovem e inédito escritor, cuida para que esse não se perca no excesso a que sua natureza o empurrava. São páginas e páginas que ambos se incumbem de abater, num trabalho que lhes consome parte substancial de seus dias. Wolfe, como se sabe, atinge o estrelato, mas consequentemente surge à sua frente a incógnita, comum, ao que parece, a todos os escritores: conseguiria ele produzir, novamente, algo à altura? Serão mais alguns anos de trabalho conjunto, com uma dedicação quase integral por parte do editor – que, por sinal, tinha uma extensa família para dar atenção.

A história poderia se resumir a isso: àquilo que custa a confecção da literatura destinada a se tornar clássica. F. Scott Fitzgerald, um personagem secundário no filme (mas não obstante presente), por exemplo, tinha dificuldades opostas às de Wolfe: demasiado cuidado na construção do texto, com a sugestão de que esse cuidado resultava de uma condição de extrema fragilidade da sua esposa, alguém com quem ele se importava (ao contrário de Wolfe). Mas a relação entre ambos (editor e escritor) também é atravessada pela questão paterna; e isso acaba contribuindo sobremaneira para que essa película, ao adquirir a capacidade de tocar num tema extremamente atual, atinja a perfeição aludida no começo.

Dentro desse aspecto – ao qual é dado um tratamento bastante sutil – uma cena em particular me chamou a atenção. Wolfe chega de navio da Europa, depois que seu segundo romance estoura em vendas, e Perkins vai espera-lo no cais. Ambos despacham a bagagem num taxi e, por desígnio do mais jovem, voltam a pé para “casa”. A certa altura, o escritor distingue um prédio e resolve escalar a sua escada de incêndio a fim de ter acesso, pela janela, a um apartamento em particular. O editor o acompanha, chamando a atenção para a transgressão em que ambos incorriam. A janela do apartamento – que, depois descobrimos, foi o primeiro domicílio do escritor ao chegar na metrópole – não abre (compreensivelmente) de fora pra dentro e o intrépido e cheio de si escritor se detém. Mas eis que o até então circunspecto editor, sem mesmo ter a noção prévia do porquê, enfia o pé na janela, quebrando-a. Ambos têm acesso ao apartamento e, depois, a um terraço, onde terão um diálogo decisivo, antológico.

O que me chamou a atenção nisso é o quanto estamos próximos das colocações de Jorge Forbes, meu guru, quando, num texto de 2011 (jorgeforbes.com.br/br/artigos/o-admiravel-novo-pai.html), colocou a questão da emergência de um “novo pai”. Não mais alguém que serve, ao filho, como “referência” ou “padrão” em uma “sociedade vertical”, mas alguém que “garanta a legitimidade da invenção de sua forma de viver. Se uma mãe autoriza a invenção, o pai a legitima.” O pai que banca as escolhas que o filho faz na invenção de si mesmo, dizendo, quando a hora é chegada, “vá em frente”: isso é uma função muito específica, diferenciada. São belas as palavras de Forbes:

“Pai é quem tem um sentimento sagrado por um filho. Sagrado vem de sacrifício. Pai é quem tem um amor radical – sem explicação – e que pode morrer por um filho. É esse ponto de amor radical que é detectado pelo filho e sobre o qual ele se apoia na invenção singular de sua vida. Um filho sabe que ali ele conta, que dali ele pode contar sua vida, dar-se à existência.”

Iniciei esta crônica apontando para o que há de clássico nesse belíssimo filme – e que passaria pelo seu conteúdo, não pela forma. E termino falando de um “novo” pai. Há, talvez, aí, uma contradição. Mas, talvez, essa função não seja algo assim tão nova. Acho que podemos encontrar, na filosofia grega, em Platão, talvez, algo do gênero: esse empurrão rumo ao existir. Talvez não teríamos chegado até aqui sem que essa função já não tivesse sido detectada – e exercida – como algo fundamental. A questão pode meramente ser a de que, hoje, os homens tenhamos passado a ter a consciência de que podemos ser bastante mais adequados – e felizes – nesse papel.

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Ruy Fausto na Piauí

A GENEROSIDADE COMO PEDRA DE TOQUE?

Edificante. É assim, talvez, que melhor pode ser descrita a leitura do artigo “Reconstruir a esquerda”, de Ruy Fausto, na última edição da revista Piauí (nº 121). Edificante em que sentido? Bem, fundamentalmente no sentido de que se propõe a fazer um apanhado vasto do campo político atual, em que o confronto cara-a-cara de modelos tem provocado um agudo acirramento dos ânimos. A política, para dizer as coisas de outra maneira, uma zona que costumava quase dormir esquecida no cotidiano da maioria de nós, de repente se impôs com toda a sua pungência em nossas vidas, fazendo com que brotassem – tanto pra um lado quanto pra outro – facetas d’antes desconhecidas de todos. Toda uma reconfiguração social está em curso; e tem feito parte disso, quase que naturalmente, um entrincheiramento geral, ao qual ainda nos acostumamos, sem saber se um dia dele sairemos.

Trincheiras, o que são? Bem, são buracos onde nos escondemos protegendo-nos. Lá, encontramos gente, sem dúvida, e assim saímos de uma condição solitária, propiciada  pelo nosso cotidiano “moderno”. Bacana! Porém, convém não esquecer que estamos, ao seguir essa via, numa condição – a de matar ou morrer – que impede que exploremos o pleno potencial da ação coletiva, a ação conjunta, a de todos. O artigo de autoria de Fausto – um intelectual de inquestionável capacidade – parece-me ter o nobilíssimo propósito de tentar interromper uma dinâmica instalada em ambas as trincheiras por meio do exame das falas e das atitudes presentes em cada uma – ainda que a ênfase indiscutível seja, como já revela o título (e como era de se esperar pela “origem” do autor), da assim dita “esquerda”.

É bom que não nos distanciemos muito do campo pessoal. Essa tem sido uma característica do que escrevo aqui; e quando o assunto adentra a política, esse apego passa a ser uma garantia importante a nos manter distantes do tom que assume todo aquele que se julga “dono” desse bem tão melífluo: a verdade. Dito isso, registro que não me passou batida, a mim que venho me sentindo cada vez mais à vontade na trincheira oposta à que ocupa os cuidados desse autor, a menção aos seus mais eminentes frequentadores: gente da laia de um Olavo de Carvalho ou de um Reinaldo Azevedo. Caramba! É imprescindível estar atento ao que essa galera está dizendo. Barbaridades, por certo, principalmente no que se refere ao primeiro – o segundo, eu até tenho lido e concordado com algumas colocações. Mas eis que também entram dentro dessa mesma vala elementos com os quais eu já me identifico com maior facilidade e aos quais eu descubro que cabe um rótulo: os adesistas, como FHC, que, tendo a mesma “origem” (ideológica) do autor, se convenceram, ao longo do tempo, de certas inviabilidades.

Fausto, a certa altura, aprofunda a análise dessa – na sua visão – “degenerescência”. A explicação para que amplos contingentes da classe média, como é o meu caso, tenham tido, em algum momento, uma simpatia pelo marxismo recai sobre uma espécie de inércia. Daí, no momento em que ocorre, por qualquer motivo que seja, um desencanto, advém uma raiva – por ter sido presa fácil de um ardil. Os ideais marxistas pressupõem, para alguém do meu estrato social, um certo “passo” em que desponta uma “generosidade”. Com o desencanto, “muitos descobrem que nunca a tiveram”. Bom, essa é uma bala amarga que restou para eu chupar (acompanhada da pergunta, cheia de pontos de interrogação a lhe seguir: será?).

Mas, e do outro lado – aquele sobre o qual recai o grosso do seu esforço? Há aí um conjunto de observações/conclusões, eu diria, impagáveis, que vale a pena percorrer, ainda que isso possa, para alguns, adquirir as feições de uma via crucis.

Em primeiro lugar, temos o reconhecimento de que há o que ele chama uma “folha de serviços” da “experiência totalitária de esquerda” – e que se traduz em muitos milhões de mortos ao longo do século passado – representando “o oposto exato do que se pode considerar como o ideário da esquerda, no seu projeto original”. Há gente que defenda, ainda hoje, barbaridades que se enquadram nesse gênero e é bom que ele dê nome aos bois, pois são pessoas que gozam de um prestígio imerecido: Zizek,  Badiou – faltando mencionar seus congêneres nacionais, dos quais aquele que mais se destaca responde pelo nome de Vladimir Safatle.

Para Marilena Chauí também não sobra, com inteira justiça, nada de bom. Ela em nada tem ajudado a esquerda brasileira ao defender intransigentemente o PT, seja no mensalão, seja agora: “contra todas as evidências, Chauí continua insistindo no caráter ‘fascista’ da pequena burguesia”, ao passo que, “na realidade” uma parte dessa estaria “afinada com a esquerda e, frequentemente, com o melhor da esquerda”. Chegam a dar dó os argumentos por ela apresentados, recentemente, diante da consideração de uma autocrítica por parte do PT: esse termo faria parte de um expediente de regimes autoritários, tal como o da Rússia soviética. Inteira “cortina de fumaça” que conduz, finalmente, a um veredito exato (posso dizer já que fui seu aluno durante um semestre) de parte do autor:

“ela se mostra seduzida demais pelo aplauso dos auditórios. Ora, não há nada mais funesto, para a esquerda, do que esse tipo de sedução. Porque, infelizmente, digamos as coisas brutalmente, beócios não há somente no campo da direita. No nosso, é preciso reconhecer, os há também – em número considerável e, o que é pior, muitos deles costumam frequentar os anfiteatros. Para eles, quanto mais retórico, no mau sentido, for um discurso, e quanto mais afetado for o modo como ele é pronunciado, mais aplausos merecerá.”

O momento, porém, em que, ao longo do ensaio, Fausto é mais contundente é quando ele inicia a formulação de um programa a ser seguido, daqui em diante, pela esquerda. É preciso que essa adote um novo discurso, ao qual ele dá o nome de “discurso de verdade”.  Em que consiste isso? Em abandonar o “estilo profundamente religioso” que se tem adotado até o presente e que tem feito com que tenha se imposto “a ideia nefasta de que o discurso político é da ordem da retórica, e de que, portanto, não é necessário ter maiores preocupações com a verdade ao falar de política”. O conceito gramsciano de hegemonia seria útil nisso – desde que “despojado” de algumas de suas implicações políticas e filosóficas – na medida em que passasse a significar

“a exigência de ganhar para a nossa perspectiva, por meios que seriam essencialmente racionais, o apoio de amplas camadas da população. Dir-se-á que a política não se resolve pela razão, mas pelas paixões. Claro que sem os afetos não pode haver ação política nem mobilização. Entretanto, é essencial que o afeto surja sobre o pano de fundo de um discurso tão objetivo e comprometido com a verdade quanto possível.”

Isso se sintoniza, por fim, com uma brilhante defesa do regime democrático, visto por tantos esquerdistas como “’expressão política’ do capitalismo”. A democracia pode bem servir a esse, mas é preciso perceber que ela “tem um impulso próprio e, nesse sentido, representa um vetor de oposição virtual a uma forma social em que predomina a desigualdade”.

Brilhante é uma palavra, entretanto, perigosa. Ela tende a sugerir que aquele que faz ou diz algo dessa ordem seja incapaz de erros. Se assim o fosse, seria necessário requisitar o adjetivo de volta no que se refere ao ensaio de Fausto: sua apreciação, condenatória, do impeachment é um total engano, na minha opinião. Mas trata-se de uma seção isolada, cuja virtual inversão de polaridade não afeta a estrutura do todo. O que talvez seja um pouco mais grave – e que demandaria de sua parte um “será?” equivalente ao que ele fez surgir em mim – reside numa certa incompatibilidade entre a sua defesa – correta a meu ver – da verdade como necessário “pano de fundo” do político e o modelo que ele termina, na prática, por defender – e que ele insiste não ser utópico –, no qual se conservaria “o dinheiro e alguma forma de mercado, mais o Estado e a propriedade privada, ainda que não de todo tipo de bens” (ou seja, no fundo, o modelo dilmista de economia política, a ser replicado mundo afora). Fausto anda, anda, e não sai do lugar, ainda que tenha nos levado por um instrutivo passeio.

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49º Festival de Brasília do Cinema Brasileiro

O TEMPO QUE PRECISAMOS NOS DAR PARA NÃO ACABAR

Tenho acompanhado o que posso do 49º Festival de Brasília do Cinema Brasileiro. E tenho podido bem pouco, diga-se de passagem, mas creio que o suficiente para ter visto e presenciado coisas importantes, que merecem um registro.

Assisti ao Martírio, de Vincent Carelli em colaboração com Ernesto de Carvalho e Tita, um filme que é um testemunho, de vida, do sofrimento dos povos indígenas da etnia guarani-kaiowá, que estão, neste momento (mas não de agora), sendo dizimados. Há diversas propostas tramitando na esfera legislativa federal que ameaçam os povos indígenas brasileiros; e, em particular, os dessa etnia, habitantes do Mato Grosso do Sul, tem tido, ao longo de décadas, o infortúnio de conviver mais diretamente com a mesma incompreensão do seu valor, geradora dessas propostas. Carelli e equipe se lançam atrás disso, com uma coragem e obstinação quase tão grandes quanto a dos protagonistas, que não desistem de seus direitos sobre a terra e sobre o seu modo de vida, baseado em aldeias.

Assisti, em seguida, ao infeliz Antes o tempo não acabava, dos amazonenses Sérgio Andrade e Fábio Baldo, que também aborda uma temática indígena, só que com um viés de ficção. O filme se empenha em relatar a vida de um jovem indígena na periferia de Manaus e é infeliz porque, partindo dessa rica premissa – o índio no contexto urbano, inclusive falando a sua própria língua, algo que denota uma certa consideração –, acolhe, numa chave inteiramente deturpada, alguns elementos da cultura que ele teria deixado para trás: os mais velhos da sua comunidade – igualmente deslocados – aparecem como portadores de valores que simplesmente não existem na cultura indígena, mas que são funcionais no enredo, trazendo opressão ao protagonista: o veto à homossexualidade (caso dele) e o infanticídio daqueles tidos como incapazes (caso da sobrinha).

A infelicidade se completa porque esses mitos, essas inverdades, no campo de batalha em torno dos direitos e da valorização da cultura indígena, são instrumentais para o discurso da dizimação. Como? Por um lado, há uma ofensiva da bancada evangélica no Congresso caracterizando os povos indígenas como matadores de crianças, criminalizando uma prática, o infanticídio, que não tem as proporções e a incidência que lhe estão sendo dadas. Por outro, pinta-se-os como inimigos do moderno e do subjetivo ao mostra-los se dedicando a algo próximo de uma “cura gay” – um total absurdo, em diversos sentidos, inclusive no que tange ao entendimento da subjetividade, uma vez que se entende que talvez não haja povo algum que a preze mais do que esses indóceis e inveterados amantes do ser-dono-do-próprio-destino. E, de quebra, ainda faz-se menção genérica às ONG’s que trabalham o tema, muitas das quais desempenham papel fundamental na defesa desses povos, como trambiqueiras e interessadas na sua exploração.

O interessante nisso tudo, porém, é o fato de que ambos os autores desse desserviço à causa indígena, tanto na apresentação do filme (que antecede a sua exibição) quanto na coletiva (no dia seguinte) mostraram-se reverenciais ao extremo ao ator indígena que vive o protagonista – por sinal, alguém que segue os preceitos evangélicos. Respeita-se o indivíduo a partir de sua procedência e pensa-se que, com isso, se está sendo fiel à sua cultura, sem se dar conta de que o próprio indivíduo não está tão interessado assim em ser índio. Mas, enfim, ele, para todos os efeitos, é índio e, logo, serve para “figurar” na tela. Antes o tempo não acabava é um filme a princípio bem-intencionado, mas que acaba sendo nada mais do que um cabal indício de que há algo errado no cinema nacional: uma pressa, uma sede de estampar ideias sem a devida destilação, sem um mínimo contraditório interno. Uma consultoria antropológica teria resolvido.

Mas o cinema nacional ainda se sustenta tão vigoroso quanto o espírito dos índios guarani-kaiowá. É a feliz constatação que surge depois de assistir a um filme como Beduíno, de Júlio Bressane, exibido hors-concours.

Bressane é um dos papas desse cinema. Acho que em algum momento já lhe rendi a devida homenagem, fazendo referência ao estado quase meditativo ao qual seus filmes nos conduzem. Eu estava, pessoalmente, com saudade disso e fui lá checar se ainda encontraria algo dessa ordem. Não só encontrei, como me fartei. O cinema de Bressane chegou na sua quintessência: ele achou aquela simplicidade extremamente complexa de fazer uma obra em que nada sobra.

Como?, dirão alguns: mas o filme é um amontoado de cenas desconexas em que um casal jorra palavras que, simplesmente, nada agarram. Palavras que não nos dão base alguma para dizer sobre o que é, afinal, esse filme. Ver Bressane tem isso: não vá lá com a expectativa de que irá decifrar facilmente um sentido. Talvez, um segredo esteja em torcer para que ele, de carne e osso, lá esteja e fale, como de costume, dando alguma pista.

E não deu outra. Subiu com sua equipe, agradeceu a presença do público, destoou da praxe ao não fazer menção alguma a Temer e explicou: é um filme sobre a produção. Sobre isso que é ato e cujo paradigma pode ser que esteja na pintura, na medida em que essa é obra de um conjunto de profissionais, que fazem, cada um, a sua parte. Explicação número dois e última: é um filme sobre a intimidade, sendo que essa é, também, uma realidade (tanto quanto a realidade abordada por qualquer outro filme).

Simples e complexo, sem sobra. A produção, bem essa está, em Beduíno, na mais absoluta maestria de todos os elementos de que um filme é feito. As imagens são fotograficamente irretocáveis, fontes por si só de prazer. Somam-se a elas os sons, todo um desfilar de presenças eloquentes ao mesmo tempo que cientes do seu caráter coadjuvante. Os ângulos, os cortes, até chegarmos no casal, vivido pelos excelentes Alessandra Negrini e Fernando Eiras. Lá estão ambos, disponíveis a uma câmera que os submete ao mais rigoroso dos testes, que dá ênfase e se concentra em cada trejeito, cada acento, cada fluir respiratório e cada crença na palavra enunciada. A intimidade é um estado de espírito, reconhecível por quem a vivencia. Mas, reproduzi-la? Isso não se consegue com facilidade.

Saio do 49º FBCB com a sensação de que há esperança para o cinema nacional. Um mestre veio e deixou um recado: a produção. É algo que pressupõe estudo, um ir-e-vir, uma constância, um esmero. Passa longe da ideia – e, nesse sentido, pode-se dizer que, apesar das aparências, o cinema de Bressane é o oposto do Cinema Novo – ou, a ideia é somente um componente a mais dentro de uma teia de fazeres. No debate do filme sobre o índio homossexual (ou bi, na verdade), num certo momento, a sala com cerca de cinquenta pessoas parou para constatar que havia, lá dentro, somente um índio, o protagonista (o resto sendo um bando de brancos), até que, lá no fundo surgiu uma outra voz, de uma mulher, indígena, a quem foi dada a palavra e que, sendo militante da causa, trouxe à baila um termo (para mim ao menos) novo: etnogênese. Parar, olhar para o que está “atrás” de nós, resgatar práticas às vezes tidas como perdidas – algumas das quais implicam até mesmo em dor –, descobrindo a força que carregam consigo e, a partir disso, reelaborar o presente.

 

 

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Respiro, de Diego Bressani

O CORPO, DESTA VEZ INESCAPÁVEL

A arte do retrato em fotografia é uma que eu – fotógrafo que sou – definitivamente não domino. Não que não tenha, ao longo dos anos, tirado um ou outro retrato digno, mas reconheço que esses são pontos bem distantes da minha “curva” nesse campo da expressão.

Primeiro, que um retratista, normalmente, tem que levar consigo toda uma tralha de flashes e/ou refletores que vão lhe permitir “desenhar” a figura a ser retratada. Tem que manjar muito de luz e ter a disposição de montar, seja onde for, um estúdio, com tripés e backdrops. Mas isso é só o beabá da coisa: o essencial está no tempo e na atenção que se requer que seja dada ao sujeito que está diante de você.

Certa vez, fiz um curso de retrato com uma das maiores retratistas que o Brasil já conheceu: Ana Ottoni. Durante anos, ela alimentou a coluna social do caderno Ilustrada, da Folha de São Paulo, com retratos de personalidades que estavam no centro da notícia. Seu trabalho não consistia, como sói acontecer nessas colunas, em frequentar as festas da “sociedade” para noticiar quem lá esteve, mas sim em trazer para o jornal a “cara” daqueles que estão nas demais colunas de que um jornal é feito, diariamente. Um exemplo: vai ter a corrida de São Silvestre: precisamos da foto do(a) favorito(a), precisamos mostrar quem é essa pessoa. As suas fotos quase que equivaliam a uma entrevista. (Não sei por onde ela anda agora, por isso utilizo o pretérito imperfeito).

Qual era o seu segredo? Bem, a convivência. Ela aproveitava aqueles instantes em que montava a sua parafernália de equipamentos, em que ajustava todos aqueles flashes que era necessário que pipocassem em sincronia com o seu click, para conversar com a pessoa a ser retratada. Era nessa conversa, geralmente muito breve, que surgiam as ideias dos adereços ou posições que poderiam acabar fazendo parte da foto, sustentando a revelação da singularidade que todo ser possui. (Um outro retratista brasileiro magnífico, Márcio Scavone, escreve num livro seu sobre uma luz invisível – que inclusive dá título a esse livro – e que é a que emana, não das lâmpadas e dos dispositivos eletrônicos do fotógrafo, mas da alma do retratado no instante do click. Uma luz tão forte, diz ele, que dá a sensação de que, nesse brevíssimo instante, a sombra do fotógrafo se estampa na parede logo atrás dele.)

Acho que é sabendo disso que se deve ir ver a exposição do fotógrafo brasiliense Diego Bressani, intitulada Respiro – retratos I, atualmente acontecendo na Galeria Athos Bulcão da Secretaria de Cultura do GDF.

Bressani é um jovem fotógrafo que adentrou esse complexo ramo da fotografia há já alguns anos, egresso do universo das artes cênicas. Não sei bem quantos anos, mas sei que foi tempo suficiente para a impressão de uma marca, tal como a que acompanha esses dois outros nomes já citados. Quem for ver a sua exposição pode ter a certeza de que encontrará retratos primorosos, onde esses requisitos tão pouco usuais envolvidos no desvelar de singularidades – esse respirar em conjunto com o “objeto” –, sem dúvida, estão presentes.

Mas Bressani se propõe ir além, pelo que percebo. Primeiro, pelo próprio volume de fotografias de que é feita essa exposição. São mais de 150, 200 talvez, sendo que a numeração que consta no subtítulo da exposição indica que há mais por vir. Nos moldes de um retratismo clássico, esse tamanho seria fruto, quem sabe, de quase a metade de uma vida (tendo sido ela decididamente produtiva). O que é que se passa, então? Uma subversão do retrato ou, pode ser, talvez, uma condução desse a um novo ambiente ou território.

Alguns dizeres, de lavra do próprio fotógrafo compõem a parte textual da exposição. São os devaneios, entendo, por trás de tudo, uma exposição das questões que guiam a sua procura. Digo alguns, mas na verdade são muitos e, todos, profundos, revelando o quanto há de elaboração mental no seu trabalho. Três deles, em particular, me chamaram a atenção (e dentro da seguinte ordem de importância):

 

  1. “Poderia haver um retrato sem semblante, sem fisionomia ou expressão facial?”
  2. “Abdicar da semelhança convincente e empática que faz do retrato um movimento de reafirmação pessoal; fazer do retrato um processo de despersonalização, desterritorialização de uma identidade.”
  3. “Sua pele, as dobras do seu corpo, o corpo que se dobra sobre si na espessura de uma folha de papel.”

O conjunto dos retratos de Respiro é um no qual se incorpora esse corpo que está presente nessas três indagações/diretrizes acima. O corpo, esse pode ser de um peixe ou de uma estátua, ou pode ser uma parte do corpo de alguém, ou suas meras costas, ou então o seu corpo inteiro, a incluir um dos elementos do primeiro desses dizeres, mas de modo a que ele não tenha protagonismo –  vide, por exemplo, o retrato sensacional  de Sebastião Salgado, em que esse fica meio de lado e recobre uma parte do rosto com uma de suas mãos, de modo a que um dos seus olhos fica encoberto, sendo que o segundo, lá atrás, é o foco daquela luz invisível a que Scavone se refere –, mas ele lá está. Até mesmo quando a foto é somente da face de alguém, como é o caso no conjunto de retratos – inúmeros e todos do mesmo tamanho, compondo uma espécie de instalação – que ocupa uma parede inteira de um dos ambientes da exposição: ao passo que, no restante, todos os “retratados” são identificados (ou, ao menos, há um esforço nesse sentido), aqui a identificação continua individual, mas com o título “cabeça brasileira” ou “cabeça francesa” ou cabeça isso ou aquilo, de acordo com a nacionalidade do retratado. O corpo é inescapável no retrato bressaniano, nem que ele conste, unicamente, no título da foto.

Eu identifico aí uma clara proximidade com aquilo que Eliane Robert Moraes se deu ao trabalho de pesquisar no seu livro O corpo impossível – a decomposição da figura humana: de Lautréamont a Bataille. Nele, ela dá conta do, digamos, lado B do esforço (iluminista) de sintetizar a figura humana, de construir um retrato da humanidade, que poderia estar consubstanciado no rosto da sua “matéria prima”, qual seja, o ser humano. Esse rosto, enquanto “corpo”, é, como diz o título desse estudo, impossível, já que sempre haverá sob ele o restante, ou, aquilo que resiste a uma síntese definitiva. Foi dessa alegação contestadora, como nos mostra essa autora, que surgiu a figura que estampou o frontispício da revista Acéphale, dirigida, ao longo do curto espaço de tempo em que existiu, por Georges Bataille: o acéfalo, um corpo sem cabeça que dá passos largos, fugindo, a fim de que não lhe colem, na sua parte superior, uma cabeça.

Não concebo, não consigo conceber, que Bressani não tenha tido notícia, não tenha se encontrado ao menos por uma vez na vida, com esse ser que corre assustado.

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Aquarius, de Kleber Mendonça Filho

TUDO ÀS CLARAS

Ontem, finalmente, fui ver Aquarius, o mais recente filme de Kleber Mendonça Filho. Não tem muito tempo que esse filme estreou; como explicar, então, o “finalmente” da oração inicial? Bem, como quase todos sabem, esse longa pernambucano tem provocado uma corrida aos cinemas por parte de todos aqueles que se sentem vilipendiados pelo impeachment de Dilma Rousseff. O estopim desse fenômeno foi a estreia que o filme teve no último Festival de Cannes, quando o seu elenco e equipe se apresentaram nas escadarias do cinema onde o filme iria ser projetado portando cartazes contra o “golpe” que estaria sendo perpetrado no Brasil naquele instante. Deu na imprensa mundial, como tudo o que ocorre de diferente naquela escadaria de gala. Por aqui, foi algo a se somar às variadas manifestações de artistas a favor da ex-presidente.

Sendo eu favorável ao impeachment, não aderi à corrida desenfreada. Mas, também, sendo favorável ao bom cinema, como deixar de ver o filme seguinte a O som ao redor, que eu adorei? Separemos as coisas, ainda que a prática, aqui, tenha sido sempre a de misturar – como, creio, haverá de acontecer mais pro final desta crônica – e iniciemos dizendo que o filme tem enormes méritos: quem ainda não tenha ido, vale a pena ir ver. E, à fervorosa legião que já foi, cumprindo ou não aquilo que se tornou quase um dever cívico, pode ser que interesse o que tenho a dizer.

Mendonça Filho confirma-se como mestre nesse seu segundo (ao menos do meu conhecimento) longa. Assim como O som…, Aquarius ressoa na nossa cabeça por um longo tempo. Acordamos, no dia seguinte, com suas cenas em nós: vamos fazer o café e lá estamos próximos ou distantes da protagonista, Clara, vivida por Sônia Braga, com a sua presença nos inquirir sobre o quanto há de liberdade em nossas vidas, em nossos gestos, os mais cotidianos. Daqui de onde escrevo, a seca (nesta época) Brasília, parece até mesmo que logo ali desponta aquele incrível verdor do mar do Recife, logo ali, para além da janela, como acontece com Clara e seu apartamento vintage, da qual ela não quer abrir mão.

Aprofundo nessa questão da maestria. Ela difere da de um outro mestre pernambucano do cinema (são legião, também), Cláudio Assis, em que cada cena se constrói dentro do que eu chamaria de requinte. Nos filmes de Mendonça Filho, não há uma vibração seja nas cores, seja nos diálogos, seja até mesmo na atuação. A vida acontece, muito próximo daquela do próprio espectador, nós, que tomamos, como dizia, o nosso café e daí nos lançamos para o dia e as suas preocupações, que envolvem o trabalho, é claro – e esse não é mais o caso de Clara, uma jornalista aposentada – e a propriedade – esse o-que-é-meu-e-o-que-não-é sendo um assunto que, como em O som…, vai sendo explicitado aos poucos – mas também o conjunto das relações sociais, que incluem as que nos situam, eventualmente, enquanto patrões, ou usuários de serviços, parentes, amantes, etc..

O quanto pode haver de civilidade aí, de humanidade? E o quanto isso pode contrastar com a forma como o meu próximo (o cara que construiu ou constrói o prédio ou a casa onde moro ou irei morar) conduz a sua vida? Reconheço que aí está o ponto em que o filme vai ao encontro de temores que aqueles que ora deixam o governo fazem questão de alimentar em nós, seus ex-governados. Existe na nossa sociedade, sim – mas desde quando isso é novidade? –, uma predação extremamente forte. Convém, entretanto, confundi-la com fascismo? Eis uma primeira questão que deixo em aberto.

Voltemos, contudo, ao filme. É justo dizer que, nele, como no anterior, nada vibra? Não: e eis onde reside um segundo ponto de genialidade em Mendonça Filho. Em O som…, a vibração explode na cena final, somente, como se fosse o fruto de algo que se acumulava de forma oculta, imperceptível, ao longo de tudo o que nos fez chegar até aquele instante – o som ao redor, perfeito. Em Aquarius, essa estrutura vibratória, concentrada, contida, retardada, também ocorre, tendo como consequência a nossa inquietação levada ao limite quando aparecem aquelas três letras que todo filme traz no seu fim. Temos, novamente, um final bombástico, é tudo o que me cabe dizer.

Essa checagem de estilo, ou coerência, por parte do diretor, de parte do crítico, a garantir a, digamos, “boa procedência”, seria, enquanto crítica, no caso desse filme, algo de incompleto. Diferentemente do longa anterior, este filme traz uma protagonista. Uma mulher, como foi dito, que revela traços de uma humanidade que cabe se ter como bandeira; mas que também carrega consigo um outro traço forte, igualmente tema das querelas políticas atuais: a liberdade. Uma vez já abordado – quase en passant, é verdade – à luz dessas querelas o primeiro desses temas, passemos ao segundo.

Clara é uma mulher que se insere numa tradição familiar de mulheres livres. O filme começa com o aniversário de uma tia (sua ou do marido, não me lembro) que completa, anos antes – quando Clara ainda estava na faixa dos 30 –, 70 anos, lembrando a todos os que a homenageiam que, além de todas as conquistas mencionadas na sua biografia, havia o grande amor de sua vida que, não obstante, era um homem casado (com outra). A partir daí, já se estabelece um patamar de conversa no que tange às mulheres do filme e, particularmente, no que tange a Clara, a protagonista.

Ela irá confirmar ao longo do restante da película, já igualmente numa condição de viúva (há dezesseis anos), esse ser-dona-de-sua-própria-vida. Não é algo comum, notemos, dentro da tradição do cinema brasileiro. Tudo bem: temos lá as personagens de Leila Diniz e Darlene Glória (aliás, mencionada no filme), livres, mas com uma liberdade destinada a ser destruída pela realidade machista em volta. No caso de Clara, total auto-suficiência; céu de brigadeiro se não fosse pela ganância do próximo (algo que a afeta, mas não especificamente enquanto mulher).

Que leitura fazer dessa condição? Uma, possível, provável inclusive, é a de ser uma antítese da mulher “bela, recatada e do lar” que se apregoa, na guerra simbólica, ser a mulher que acompanha o governo pós-impeachment – a partir de uma leitura do que seja a condição da atual primeira-dama. Eu acho que não é por aí, até por que a gestação de Aquarius seguramente antecede esse bafafá.

Eu penso que não foi à toa que se escolheu Sônia Braga para fazer esse papel. Por vezes, ao longo do filme, dá uma certa impressão de que ela está um tanto quanto deslocada, milésimos de segundo atrás de todos os que com ela contracenam: uma espécie de ruído que, contudo, ela (junto com o personagem) logo compensa se colocando alguns milésimos de segundo na frente dos demais. A coisa assim vai até o fim bombástico, quando ela se mostra inteiramente bem situada, a atriz certa para o momento certo.

Sônia Braga, até onde sei, é uma atriz brasileira que, depois de ter feito sucesso em filmes que tiveram projeção no exterior, se estabeleceu nos EUA, em particular em Nova York. Parece que mora por lá até hoje. Como diz a música: se você é capaz de se estabelecer lá (NYC), você é capaz de se estabelecer em qualquer lugar. Penso eu que Sônia Braga fez, na sua vida, isso ao que estou atento no momento, a partir da leitura que estou fazendo de um livro  sobre o Brasil: uma transição. O livro chama Brazil in transition – beliefs, leadership, and institutional change e é de autoria de três brasileiros e um americano que iniciam estabelecendo que, ao falarem em transição, se referem a uma mudança de patamar e não somente de uma progressão linear e pretensamente segura. Eles identificam, no Brasil, a partir da conjunção entre duas crenças – a da inclusão social e a da aversão à inflação (via controle fiscal) – já inoculadas na sociedade, as condições para que o país, através das suas instituições, consiga dar um verdadeiro salto no sentido de se tornar um país plenamente desenvolvido.

Traduzindo: Clara é uma mulher cujas condições já existem no país, mas que ainda não se tornou real.

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Francofonia, de Aleksander Sokurov

AINDA BEM QUE ELES NÃO TINHAM FACEBOOK

O ultimo post aqui publicado data de quatro meses. Amigos fãs do que escrevo e eu mesmo temos feito a pergunta: o que se passa? Tento responder mencionando o baixo retorno; trata-se de uma atividade diletante, que envolve um desafio que, por certo, dá prazer – encontrar as ideias e as palavras, promovendo um seu encaixe mais ou menos justo – mas que depende também de um outro, um receptor que julgará ou, ao menos, reagirá ao que é proposto. Isso ocorre, mas de forma mais tímida do que nós do lado de cá – esse conjunto de olhos, ouvidos, dedos, boca, nariz, neurônios e tudo o mais a que dou o nome de “eu” – às vezes gostaríamos.

Mas há também, é claro, um outro elemento: tudo aquilo que temos vivido nos últimos anos e meses relativo a quem nos governa e como governa. Discórdia. Diante dela, tudo parece ser menor; quem vai querer se dar ao trabalho de ler uma crítica sobre esse ou aquele filme quando há aquilo, aquilo!, a ser resolvido; quem há de sequer – é o que me parece – ter vontade de ir ver um filme no cinema? E, por cima, tendo o agravante de que o autor, seja da crítica, seja da obra criticada, já manifestou ser defensor dessa ou daquela posição, contrária à que se possui e que já foi igualmente expressa em público, nesse outro debate. Está mais difícil escrever, não há dúvida!

Dizer coisas significativas requer algo como subir numa escada pra dar uma olhada em volta e, de lá, soltar o verbo, adentrar as ditas conjunções. Quando o ambiente – discursivo, o que envolve tanta coisa, passando pela identidade e as emoções de cada um – se adensa, concluo, fica mais difícil andar com um tal recurso a tiracolo. A escada não encontra espaço pra fazer a sua ascensão. E as pessoas que sempre ajudam a mantê-la em pé parecem estar ocupadas demais – ou com restrições/desconfianças demais.

Porém, eis que aprofundando minha meditação sobre o primeiro desses empecilhos acima – o “parco” retorno do leitor –, me vem à mente aqueles amigos que tive a oportunidade de fazer por meio daquilo que aqui escrevo. Diante deles, cabe a pergunta: como assim “baixo retorno”? O quê de melhor haveria eu de esperar de uma atividade do que o fato de ela ser fonte virtual de conhecimento de pessoas com preocupações, angústias, pontos de vista (nem sempre) – aquilo tudo que entra na composição do que se costuma chamar amigo – em comum?

Já em relação ao problema da “escada”, ocorre que sempre vai ter obras – sejam elas da “arte” que forem, inclusive daquela, coletiva, conhecida por “política” – que ensejarão, aos que se mantiverem atentos, isso que faz com que queiramos dizer viva! O cinema, para mim, é um hábito que mantém presente essa sede, isso que se assemelha – já que o tema da “escada”, metáfora pra tanta coisa, acabou entrando inesperadamente – ao tesão.

Dito isso, voltemos ao hábito da escrita sobre cinema e etc., abordando o último filme de Aleksander Sokurov, Francofonia: Louvre sob ocupação. Grande filme sob o aspecto estético. Esse mestre russo que já havia tido a intrepidez de nos trazer, ficcionalizados mas não muito, os ocasos de um Hitler no seu bunker (Moloch), de um Lenin na gelada dacha que Stalin lhe reservou (Taurus) e de um imperador Hirohito com os americanos batendo à sua porta depois de terem soltado as duas bombas (O Sol) – para não falar do seu último, Fausto, personagem nevrálgico (e em permanente ocaso) da literatura ocidental – desta feita nos entrega a história desse museu ícone (não tem como fugir dessa palavra na moda), no momento em que, na Segunda Guerra, a França se viu ocupada pela Alemanha – ou seja, uma nova queda que poderia ter ocorrido, mas não ocorreu.

Como disse, o filme é um primor em termos daquilo que, na pintura, se costuma chamar de “fatura”: de base eminentemente documental (faz uso de imagens de arquivo), não abre mão de ficcionalizar situações (ou seja, empregando atores vivendo personagens específicos da época), só que dando-lhes uma pátina envelhecida, para aparentar serem, também, de arquivo. Há um narrador, o próprio Sokurov, que, por vezes, aparece em seu gabinete a se comunicar, via computador, ao mesmo tempo em que trabalha na confecção do filme que vemos, com um amigo capitão de um navio a transportar, em meio a uma tempestade, uma carga de valor artístico.

O protagonista, sem dúvida, é o imponente museu – assim como ocorre nesse outro incrível Arca Russa, de sua autoria, filmado num único plano sequência no Museu Hermitage de São Petersburgo – e aquilo que ele hospeda. Como a arte se relaciona com o poder? Eis o tema; e a resposta, que vem na voz do narrador: um pouco como o navio que a carrega se relaciona com o mar e suas ondas, como se lhe causasse, em certos momentos, um incômodo.

Mas se fosse só isso, seria pouco para Sokurov. O documental é mera base para o espiritual, o verdadeiro ponto que lhe interessa (refiro-me, aqui, à sua filmografia). Daí a importância da reconstrução por meio de atores, cenário, etc. O filme também tem como protagonistas um oficial nazista, o Conde Metternich, e o diretor do Louvre à época, o “republicano” Jacques Jaujard. “O senhor é o primeiro servidor público que encontro, desde que cheguei, ocupando o seu posto”, são as palavras iniciais que o primeiro dirige ao segundo, não deixando de ser elogiosas, posto carregarem consigo a observação de que os demais parecem ter abandonado, simplesmente, os seus. A despeito do difícil da situação, ambos acabam mantendo uma sintonia, estabelecendo entre si um respeito mútuo. Metternich nutria pela arte a mesma paixão que Jaujard e acabou fazendo vistas grossas quando se deparou com tudo o que havia sido escondido, do Louvre, nos castelos nos arredores de Paris. O aristocrata, com a faca e o queijo na mão, se rendeu frente à dignidade do servidor público responsável e acuado.

Eu confesso que sou um pouco como Sokurov: relatar filmes, pra mim, não basta, é pouco. Aqueles que frequentam este blog já se deram conta que eu sempre aproveito esse material, os filmes que vejo, para refletir sobre outras coisas acontecendo em paralelo. Não será diferente agora: penso que Francofonia consiste para nós, brasileiros, vivendo tudo o que temos vivido – em especial na semana que ora acaba – numa oportunidade para a reflexão sobre o nosso momento. Explico.

Tenho (quem não) lido e ouvido queixas de que o o governo que se instaura – o de Michel Temer – tem as características – e, por vezes, as proporções – de uma ditadura, algo intolerável. Falam alguns, diante disso, em resistência, ao passo que, outros, em “exílio”. Não me cabe aqui concordar ou não com esse diagnóstico. Aliás, não concordo, de maneira alguma, com ele, mas isso não é, para o que aqui me interessa, relevante. É ditadura, não é… É o fim dos tempos, ou não…:  não importa, aqui, neste momento. O que eu coloco aqui, agora, a partir do que pode ser visto nesse filme de Sokurov, é um questionamento a respeito dessa atitude de repúdio absoluto, visceral, ao que não tem mais volta. É, de fato, pergunto-me, a opção mais interessante? Se, de verdade, são canalhas, canalhas!, todos esses que farão parte do governo daqui em diante, não cabe que sejam combatidos dentro da estrita convivência que faz uso da razão e dos argumentos, diários, ao invés de através dessa atitude denegante e peremptória? Não cabe a defesa do que existe, do que foi, com esforço, construído – as instituições, revistam-se elas de um caráter ora mais democrático, ora mais republicano –, ao invés do seu franco e definitivo abandono aos “leões”?

 

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