Mostra Pasolini no CCBB

O PRESENTE ENQUANTO PIVÔ

Tenho acompanhado a Mostra “Pasolini, ou quando o cinema se faz poesia e política do seu tempo”, ainda em cartaz no CCBB de Brasília, que exibe, para a nossa inteira felicidade e aprendizado, a totalidade da produção cinematográfica desse iconoclasta cineasta italiano. Tudo em película, luxo dos luxos! Perdi coisas fundamentais, dou-me conta, mas também tenho visto outras suficientes para me abalar – e me chamar para acompanhar o que ainda resta a ser visto: a “Trilogia da Vida” e Saló.

Pier Paolo Pasolini realizou seus filmes ao longo de toda a década de 1960 e da primeira metade da de 1970. Em 1975, foi brutalmente assassinado por um garoto de programa, em circunstâncias que nunca ficaram claras (esse michê foi preso e sentenciado a anos de prisão, mas aquilo que de fato aconteceu, se havia mais gente envolvida e o que teria levado Pasolini a querer agredi-lo, como ele alega ter ocorrido, são perguntas ainda em aberto). Dizia-se marxista e era homossexual assumido. Tinha gosto por quebrar com o establishment, tendo tido que, ao longo de sua vida, defender-se perante a Justiça nada menos do que 33 vezes. Era alguém que incomodava, não só em vista de suas posturas políticas e existenciais, mas, principalmente, pelo que dizia nos seus filmes e escritos, pelas suas posturas, em outras palavras, estritamente estéticas.

Eu sou de uma geração e de um país que recebeu esse legado, vivo, a partir do que ainda me resta por ver nessa mostra. Desde quando me entendo por gente, ou seja, a partir dos anos oitenta do século passado, foi que a Trilogia da Vida começou a passar nos cinemas: com mais de uma década de atraso, muito provavelmente devido à censura vigente no regime militar que chegava, nesse então, ao seu fim. Lembro-me de ter visto essa trilogia, mas muito mais com o olhar de um adolescente curioso pelo sexo do que propriamente pelo cinema ou por Pasolini – é claro que já havia ali um nome, uma referência cinematográfica, mas eu diria que bastante atenuada frente a esse outro “mistério”. Era, também, o momento em que alguns dos seus escritos e elementos de sua biografia começavam a ser publicados.

Digo isso para deixar manifesto, já quase de cara, a minha semi plena ignorância com relação a esse cineasta que talvez tenha sido o que mais ousadamente experimentou com as possibilidades dessa linguagem, o cinema, uma vez que a descobriu. Pasolini foi contemporâneo de grandes cineastas experimentadores – Fellini, Godard, Antonioni – e, engraçado, todos esses parecem ter “chegado” mais aos nossos olhos (que é onde mais importa, em se tratando de cinema), ainda que não aos ouvidos. Ele meio que ficou num limbo entre a loucura desses e o realismo, vencido, de um De Sicca ou de um Rossellini.

Contudo, eis que, ao ter a oportunidade de ver, de fato, seus filmes, descubro que há neles uma loucura que rompe os limites daquela outra a que estamos acostumados com esses outros cineastas, ditos mais vanguardistas! Creio que tenha a ver com o fato de que, como disse Alberto Moravia, aos prantos e em cima do seu caixão, Pasolini foi, antes de mais nada, um poeta. Quando começou a filmar, ele já tinha diversos livros publicados: poesia, romance. O cinema lhe chegou como um meio de atingir as massas. E ele as atingiu, com uma franqueza (e uma consequente riqueza) tal que causou sérios estragos, incomodou a “todos”.

Mas, vamos aos filmes: provemos o acima dito, a ruptura de limites em relação ao que, por si, já foi uma ruptura, o cinema autoral europeu da década de 1960. O que haveria de mais em filmar clássicos gregos como Medéia (que acabei não vendo) e Édipo, ou voltar à Palestina e filmar a saga de Cristo n’O evangelho segundo São Mateus? Bem, vejamos o seu Édipo. Sensivelmente contaminada pela leitura freudiana, à qual Pasolini faz referência ao iniciar sua versão para logo, abruptamente, enfiá-la no congelador deslocando-nos geograficamente para o norte da África, essa história é resgatada quase como quem resgata um patrimônio, como quem precisa escavar bem fundo para encontrar referências mais sólidas: posturas, adereços, arquiteturas, planices, dúvidas, hesitações.

A cultura europeia do século passado pode ter sido abalada, como de fato foi, pelas guerras e pelo holocausto oriundo de um fascismo que não custou a encontrar aliados, mas o que ninguém põe em dúvida é que, nas suas escolas, as crianças e adolescentes continuaram a ler os clássicos. Entretanto, talvez, como quem ouve algo que entra por uma orelha e sai pela outra. Pasolini parece ter querido pôr o cinema a serviço de uma auscultação ao realizar esses três filmes, dizendo: é preciso que, depois de tudo, ouçamos esses rios mais profundos que correm dentro de nós, que (re)encontremos um pulsar. É algo que é dirigido totalmente ao presente.

Daí que não seja estranho que, concomitantemente, ele tenha feito um filme como Teorema, em que um família burguesa se vê implodida a partir do desejo engatilhado pela visita de um multi-disponível estranho. Esse filme pode ser lido como uma inversão direcional desses outros três, arqueológicos. Ele é uma espécie de prospecção num universo talvez futuro (para aquela época, mas também para hoje) mas, ao mesmo tempo, eterno: o desejo. O que é que ocorreria caso torneiras reais – o cinema a atestá-las – se abrissem simultaneamente? Estaríamos preparados para tal, ou seria o caos definitivo?

E o que dizer de um filme como Pocilga? Também aí se vê uma tentativa de entender o passado fascista recente tendo como escora uma ancestralidade imediata e insuspeita, os porcos – não que deles derivemos, mas que com eles convivamos, há quantos séculos? – para ter um vislumbre de como lidar com o desejo, que sempre vai existir, inclusive daqui para a eternidade.

São todas questões radicais as que Pasolini coloca. Talvez até mesmo as mesmas que os seus colegas. Só que, talvez pelo fato de ele ter dominado, antes do cinema, outras linguagens, parece que ele soube melhor – ou, ao menos, teve uma maior preocupação em – se fazer ouvir, da forma mais clara, direta, sem volteios ou concessões. Quando, como diz um dos depoentes de A futura memória – um documentário de 1985 a respeito de sua vida, que faz parte dessa mostra -, alguém consegue enunciar algo com a máxima exatidão, então é como se quaisquer ecos deixassem de existir, como se só fosse possível, a partir desse ponto, um silêncio.

É imperativo ver.

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About Andrés Rodríguez Ibarra

Filósofo, autor de uma tese sobre a liberdade em Foucault, defendida em 2008 na USP.
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