OLHAR PRO NADA E VER ALGO QUE DIZ TUDO

Desenha-se com nitidez nesta cidade, Brasília, uma “movida” tal como a que ocorreu na Madri do começo dos anos 1980, um tema, quem sabe, para um outro post. Só inicio assim este comentário sobre Cães errantes, filme em cartaz do cineasta malaio Tsai Ming-Liang, cuja retrospectiva tanto me impressionou há quatro anos atrás, porque uma animada mini-balada no mesmo bairro, onde misturava-se vinhos e rock anos ’80, fez com que eu chegasse com quatro minutos de atraso ao cinema. O palco de tudo? O majestoso e mítico Cine Brasília, cinema-jumbo que passou algumas décadas em crise de identidade, até que se reencontrou, recentemente, assumindo a cinefilia sem mais.

Quatro minutos: torço para que não tenham comprometido meu entendimento da obra – coisa que pode acontecer, mas, acho que não neste caso. Uma mulher vela longamente por duas crianças que dormem, tudo em silêncio, dentro de um cômodo apertado, com um fundo preto com fios brancos na vertical, lembrando aquela capa do disco Unknown pleasures, do grupo Joy Division. Podia ser um Gauguin. Pra quem já tinha lido a breve sinopse, entende-se ser a mãe, que, nesse instante, abandonava os dois rebentos, deixando-os aos cuidados do pai, na Taipei dos dias atuais.

Aos poucos vamos descobrindo, em tomadas extensas e de tremenda beleza plástica, o contexto desse abandono. O núcleo familiar restante habita um cubículo improvisado e meio escondido numa espécie de mangue da grande metrópole, em meio a jasmins-da-índia. Incursionam na cidade em busca da sobrevivência, comendo nas calçadas aquilo que o parco soldo que o pai ganha como homem-sanduíche (aqueles seres inacreditáveis dos grandes aglomerados urbanos atuais que servem exclusivamente como arrimo para placas de propaganda) consegue comprar. Banham-se em banheiros públicos e, no mais, os filhos, vagueiam por supermercados e arredores, enquanto que o pai purga a separação, o coração partido.

Não muito breve – mas, também, no devido momento, nesse filme que, como não poderia deixar de ser, trabalha o tempo (inclusive nosso, como espectadores, nos forçando a olhar sequências que podem parecer infinitas e em que “nada” acontece) – surge uma mulher, uma alma caridosa, mas também escaldada, que os resgata da espiral francamente descendente (numa cena que irá ficar gravada ad eternum na memória de quem se alimenta de cinema). Inspetora de qualidade do Carrefour por onde as crianças perambulam, trata-se igualmente de alguém largada no mundo, que habita uma casa que proporciona todos os confortos de um lar moderno, mas cujas paredes escuras e rachadas – é uma casa que já foi inundada, segundo ela revela a certa altura –, respeitadas em sua dor pela proprietária, podem ser lidas como resultado de uma força subjetiva, de uma espiritualidade tenaz, uma humanidade, que, não obstante, se equilibra, também, precariamente.

Essa é a trama, digamos, digna de um bom cinema francês. Poderíamos, quem sabe, a partir dela, resgatar um Os amantes da Pont-Neuf, de Leos Carax. Mas, não é ela, nem de longe, o principal. O que é, então, o principal? Seria a repetição da presença ubíqua da água e do vento – elementos climáticos com os quais esse cineasta sempre conta, assim como com o ator Lee Kang-Sheng?

Evidente que não. Cães errantes, creio eu, consolida esforços prévios e nos entrega algo deveras novo, uma obra-prima que não pode deixar de ser vista, ouvida, presenciada. Haverá, certamente, incômodo. Poder-se-á, em certos momentos, até se perguntar o que diabos se está fazendo ali, naquele cinema gigante, na companhia de vinte outros gatos pingados (que irão se transformando em meros quatro ao longo da projeção). O segredo é não olhar em volta, focar no que está na tela e começar a perceber que fronteiras são quebradas, em alguns diversos sentidos.

Primeiro deles, já bastante evidente na filmografia: o enquadramento e a fotografia, que tornam as cenas, muitas delas absolutamente estáticas, verdadeiros quadros, pinturas. Só que pinturas que respiram. São três as formas pelas quais isso é atingido. Por um lado, em tomadas de cima em diversas das cenas externas, fazendo com que um corriqueiro fundo em perspectiva, um céu ou o ar ou “luz” (gratuita), seja substituído por chão e por água e, consequentemente, cor (intenção). Em segundo, em cenas interiores, onde as paredes, como na casa da “heroína”, também contam uma história, têm vida. Por último, nos diversos planos em que os rostos dos personagens são filmados em close, os olhos, as narinas, a boca a indicarem o que acontece no que está imediatamente por trás.

E é precisamente nessas sequências, em que a câmera se posiciona a centímetros da face desses atores sublimes – eu diria, parafraseando a Welles, que Kang-Chen é o maior ator do mundo – onde uma outra fronteira se quebra: aquela entre cinema e teatro. Sim, porque esta é uma forma de cinema onde a ação está sempre em descompasso com a palavra, está sempre antes ou depois dela. Tome-se, por exemplo, o momento em que a heroína se dá conta da existência da garota, do fedor em seu cabelo, ao lado da gôndola de congelados do supermercado. A cena seguinte já é no banheiro, supervisionando-lhe um banho de torneira. Assim se resolve o problema da ação. Mas, como resolver o problema da emoção? Ora, só colando a câmera no rosto, ou, então, mantendo-a fixa dentro dos estreitos limites do cubículo onde a família vive/dorme – e onde o pai assassina, performaticamente, um repolho. E pra fazer isso você precisa de atores, com A maiúsculo.

O resultado disso é um mergulho na alma. A água, onipresente no cinema de Ming-Liang, agora é a que está (também) dentro dos personagens e que verte deles em lágrimas que recebemos como se fossem fruto do nosso próprio olhar. O mundo? Bem, esse está transformado em um que aceita que homens substituam postes, enfrentem a intempérie para que o frenesi dos transeuntes possa, em segundos, divisar alguma oferta. Assim sendo, talvez, tudo, nele, precise ser alterado. Inclusive, o seu cinema.