Deitei para repousar e ele mexeu comigo, de Fábio Baroli

UM FELIZ RETORNO PRO HUMANO (OU, SOMOS TODOS MATUTOS)

Deitei para repousar e ele mexeu comigo, título da primeira exposição individual do jovem pintor mineiro Fábio Baroli em Brasília, cidade onde se formou, só não descreve o movimento de quem a visita porque é preciso ir à exposição – ao invés de deitar para repousar –, já que o resto, a segunda parte do enunciado, é garantido. Trata-se de um panorama de sua obra, que compreende séries que vão de 2013 até o presente. Séries, por sua vez, que têm títulos que podem ser, quem sabe, uma das portas de acesso ao que está, até o dia 21/12, no CCBB local.

Séries são intenções, por parte do artista: são declarações, para si mesmo, a princípio, daquilo que está na sua mira. Uma delas, “Meu matuto predileto”, também o nome de um quadro em que o próprio artista aparece, retrata alguns personagens do universo, caipira, em que o pintor cresceu e no qual, até onde sei, vive. São pessoas dele conhecidas, com as quais convive (ou conviveu) e que estão no seu meio particular, a roça; ou, na interface dessa com a cidade. São captadas, pela pintura, no instante em que fazem coisas, em que dão um passo (como as galinhas, todas elas devidamente identificadas pelos respectivos nomes, da série “O caçador de galinhas”) e, quem sabe, dizem algo ao fazê-lo.

Esse universo, é claro, tem histórias, narrativas, uma delas sendo a que dá título à própria exposição. Quem foi que mexeu com quem? Ora, essa expressão também é o nome de um quadro em que vemos um senhor, deitado, tirando uma soneca, repousando. Ele está vestido com uma roupa habitual pra alguém, um trabalhador, digamos, urbano, de sua idade, nos dias atuais; nem se deu o trabalho de tirar os sapatos ou a camisa, dando a entender que se trata, mesmo, de uma breve parada. O único conforto – pois trata-se de uma soneca tirada em cima de um banco plano – consiste num travesseirinho amarelo (de seda?) em que a sua cabeça descansa. Há uma aura de honradez à sua volta. Quem é?

Pois bem, é o pai de Baroli, conforme esse explicou na abertura da exposição; e o quadro é a reprodução de uma foto que o filho tirou um dia antes de sua súbita morte. Quando criança, segue a explicação, Baroli certa vez bateu num coleguinha. Seu pai lhe indagou o motivo e a resposta que veio foi essa, a do título: simples, carente de qualquer rebuscamento, mas autêntica. Ficou, na família, como um “causo” a mais, voltando à tona por ocasião desse outro entrevero (entre o seu pai e o Divino). Há gravidade nas coisas – e o meio rural, em seu contato com a realidade urbana (Baroli sendo de Uberaba, no Triângulo Mineiro) , não se furta a um constante estremecimento – mas o ser humano tem a seu favor a linguagem, que lhe faculta, em última instância, até mesmo o rir do que acontece.

Falamos em ser humano? Sim, justamente: esse que possui um ponto de vista. E isso não é alheio ao que Baroli se propõe, dizendo-se praticante de uma “poética antropomatutológica”. E o matuto, descobrimos, é alguém que ri das coisas, que sabe, por meio da linguagem, coloca-las em (uma) devida perspectiva; tanto é que, quando as narra, o faz com o mesmo poder de síntese que o garoto usou ao relatar, ao pai, o episódio com o coleguinha.

A pintura também é uma linguagem. E eis que esse garoto resolveu, a certa altura de sua vida, aprendê-la – e, diga-se de passagem, a aprendeu a fundo. A certa altura, novamente, é certo que deve ter se deparado com a gravidade desse universo, em nada condizente com o seu olhar matuto.

A gravidade da pintura passa, dentre outras coisas, pelo fato de que ela tem como suporte a tela, um espaço retangular (ou quadrado ou redondo) delimitado. O que há para ser dito tem que ser dito ali dentro. Como a morte, como o “progresso”, é quase uma fatalidade, algo de que não se escapa. Nesse sentido, “trava” um dizer, uma narrativa. E eis que Baroli encontrou uma forma de extrapolar essa limitação, pintando para além dos limites da tela, prolongando os seus quadros em dípticos, trípticos, polípticos que, por sua vez, no seu interior, também recebem a multiplicação de que participam.

Como? Difícil de entender, explicando a coisa assim, com palavras. Nesse sentido, louve-se o trabalho curatorial e expográfico de Renata Azambuja e Gladstone Menezes para essa exposição. Ele consegue atender bem à necessidade da obra de recriação do suporte onde a pintura acontece: as telas vão pra parede dentro de uma perspectiva “site-specific”, como que a indicar que tudo o que se vê está (ou faz parte de) num outro meio, que não o das paredes de uma galeria. Elas (as telas) tocam umas às outras, dando continuidade ao ambiente retratado, mas obliquamente, dentro de uma lógica própria, em que as paredes é que viram suporte. E, como disse, no seu interior, recebem cortes também abruptos, inesperados, reforçando a quebra que está para além dos limites de cada uma, no coletivo de que participam.

Eu diria que os cortes internos que aparecem nos quadros de Baroli, além de serem parte dessa estratégia que permite que uma fala aconteça (como tentei provar, para além da gravidade que a pintura impõe), dizem respeito a uma outra questão que também se impõe ao mundo da pintura. Ou melhor: que se impôs ao mundo da pintura, a partir do momento em que surgiu uma técnica, a fotografia, infinitamente mais apta a “captar” o “real”, reproduzindo-o. A pintura de Baroli incorpora essa técnica não só no fato de que, como no caso do quadro com o pai a cochilar, serve de primeiro esboço, de matriz, mas no sentido propriamente de que, hoje, nada do que se vê consegue fugir a uma passagem pela fotografia. O nosso olhar, há já algum tempo, é um olhar fotográfico; um olhar que recorta.

E mais: um olhar que cropa, que altera matizes, que inverte polos, que, enfim, faz um escarcéu. É algo quase inexorável, como o progresso; mas cabe, aí, também, a essa pintura matuta, ensaiar um deslocamento. Nesse sentido, atente-se para a série “Quando a seca entra”, de pequenos quadros que reproduzem fotografias já desgastadas pelo tempo. A seca, bem sabemos nós que moramos no cerrado, impõe uma resistência aos seres – e, consequentemente, às imagens a que esses seres dão ensejo. Nem todos resistem, sejam seres, sejam imagens. No que diz respeito a essas últimas, o que sobra, às vezes, são só fotografias.

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About Andrés Rodríguez Ibarra

Filósofo, autor de uma tese sobre a liberdade em Foucault, defendida em 2008 na USP.
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