Poesia Sem Fim, de Alejandro Jodorowsky

A ARTE DE FUGIR DA GRANDILOQUÊNCIA SEM SE APEQUENAR

Fui assistir ao filme Poesia sem fim do chileno Alejandro Jodorowsky com uma expectativa múltipla. Primeiro, por se tratar de um cineasta conterrâneo meu e de alguém que ganhou fama internacional enquanto – mais do que propriamente cineasta – pensador, intérprete do presente. Segundo, pelo fato do filme ser autobiográfico: apesar de Jodorowsky, hoje com 88 anos, viver na França desde os anos 1950, parecia-me (e nisso não me enganei) que o filme giraria em torno de suas origens nesse país que deixei ainda criança, mas que, por certo, me define em muitos aspectos. Por último, o título do filme, a poesia, algo que na minha vida tem adquirido importância enquanto projeto de vida.

Aliado a tudo isso, estava dada a chance de começar a saldar uma dívida para com esse artista/pensador. Tenho amigos aqui no Brasil que acompanham sua trajetória e, por vezes, se surpreendem ao constatar a minha quase completa ignorância a seu respeito. Não sei nada sobre seus filmes anteriores. Idem sobre seus livros. Somente havia tido contato, aqui e ali, com algumas de suas visões através de entrevistas ou artigos de jornal. Sua crença no poder da arte, da criação, era algo em torno do qual pactuávamos, porém sem adesões maiores de minha parte.

Hoje, depois de ter visto Poesia sem fim, sinto-me mais próximo desse ser. Creio que a palavra seja essa mesmo: lá pelas tantas, ele a usa.

Um ser que, de fato, se realizou. Se há um paralelo, creio eu, na proposta dessa cineautobiografia, esse reside no último, quase póstumo, filme de Hector Babenco, Meu amigo hindu. Vidas consistem de algo de extrema delicadeza; basicamente, como já foi dito por Vinicius de Moraes, elas são feitas de encontros. Babenco contou a sua história a partir do encontro com um garoto hindu que ele conheceu numa clínica norte-americana onde ambos batalhavam contra o câncer. Alguém que já filmou com Jack Nicholson e Meryl Streep e teve, digamos, Hollywood ao seu dispor, bem que poderia ter abordado tudo isso na hora de contar a sua história; porém, eis que resolve se pautar, nisso, por esse outro “colega”, numa procura evidente do seu ser, talhado por uma certa solidão.

Jodorowsky é tão artista e tão inteligente quanto Babenco. Meu amigo hindu, ao contrário de Poesia sem fim, se passa no país que esse cineasta de origem argentina escolheu como destino, o Brasil, e narra algumas das peripécias de sua vida adulta. Sua vida na Argentina não entra, assim como não entram, diretamente, as escolhas que o conduziram a se tornar cineasta – é somente na convivência com o amigo hindu onde isso se revela, meio en passant. Já Jodorowsky escolheu justamente esses momentos (troque-se somente o termo cineasta pelo termo poeta). Uma escolha, quem sabe, menos complicada; mas, também, com chances de cair numa grandiloquência a respeito de si mesmo.

A poesia no Chile é algo que se assemelha às águas termais que jorram do seu solo, às vezes com a força dos gêiseres. Filmes recentes sobre Pablo Neruda têm jogado luz sobre esse caso luminar, ao mesmo tempo em que o fazem no tocante às perseguições que ele enfrentou devido a suas posições políticas. Neruda e a política, conforme vemos em Poesia…, não foram referências para Jodorowsky. Sim, ele deixa o Chile em função da ascensão de um caudilho, mas não só: seu ídolo local, o poeta Nicanor Parra, lhe sintetiza, a certa altura, a realidade da profissão nesse país. Como se não bastasse todo o preconceito familiar e social que teve que enfrentar ao optar pela poesia, não ter meios de sobreviver economicamente seria mais um obstáculo.

Encontros, disse eu acima, são o que tecem o delicado tecido de uma vida. Saber identifica-los enquanto os verdadeiros elementos na composição de um ser, eis o desafio para cineastas que resolvem contar trechos – os mais significativos – de suas vidas. Ocorreu a Jodorowsky de não se encontrar – por não querer, diga-se – com alguém como Neruda nesse pequeno país em que todos se esbarram com todos; mas sim com uma trupe de “malucos” que o acolheram e que foram por ele acolhidos.

Jodorowsky, assim como Babenco, galgou os degraus da fama, se estabeleceu – e “venceu” – enquanto poeta/artista. Porém, o maior indicativo de seu sucesso, a meu ver, reside nesse reconhecimento dos elementos os mais singelos que, ao longo da vida, lhe proporcionaram a chance de ser alguém absolutamente único, singular. Os retratos que faz desses personagens – e que se pode achar carregados em demasia nas tintas (a mãe que só fala cantando liricamente, a amiga bailarina que só anda na ponta dos pés, a carnuda poeta amante que engole litros de cerveja, os anões sofredores, o companheiro poeta, Enrique Lihn, que escreve até no assoalho do quarto) – são tão vitais para aquilo que ele quis transmitir a respeito de si quanto a procedência (e idade) longínqua do amigo de Babenco no relato que esse fez de si mesmo.

Sói que se tenha a respeito de Jodorowsky a desconfiança que se tem em relação a tudo o que se distancia do laboratório e da sua extensão, a clínica. Ao tarô, por exemplo, que ele usa e defende publicamente enquanto auxílio da alma e forma de conhecimento. Já li quem criticasse esse seu último filme acusando a sua estética de ser “melancólica, anacrônica e incompreensível”[1] e o seu pensamento de beirar a impostura. Sugiro a esse pessoal que reveja o filme sob a ótica de que a poesia pode ser definida como uma ciência que, por meio da palavra, atua na alma e na sua fatal errância em meio à vida. Há coerência, pois, entre ela e o tarô; e confluência de ambos com o decisionismo individual que um Paul Veyne enxergava como sendo o grande aporte de Foucault ao pensamento atual. Se um é charlatão, o outro o seria tanto quanto.

[1] Eduardo Escorel na piauí digital.

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Ruídos – A Coreografia da Violência, de Wagner Hermusche

UMA PINTURA DEVERAS CONTEMPORÂNEA

A exposição Ruídos – A coreografia da violência, atualmente em exposição no Museu Nacional da República, reúne duas séries de pinturas de Wagner Hermusche. Séries que distam uma da outra em algo como vinte anos. Interessante conhecer essas duas pontas do trabalho desse artista radicado em Brasília – porém antenado com o mundo – tendo como referência única anterior os seus noturnos de Brasília. Há não muito tempo, esses foram por ele disponibilizados ao público mais amplo, enquanto fotografias, em conjuntos dentro de charmosas caixas, tal como se fossem gravuras. É certo que, caso aqui resida, você já os há de ter visto nas melhores livrarias. Neles, esta capital fulgura tal qual ela é à noite, com suas sequências de luzes emitidas por carros e postes de luz; por seus prédios comerciais com fachadas em neon e pelos distantes conjuntos residenciais que marcam um horizonte de escuridão quase total. Uma Brasília elétrica, que em nada depende da luz natural e do céu que tanto influíram no traço do famoso arquiteto.

Poder-se-ia dizer: esses noturnos apresentam a modernidade verdadeira da cidade, não aquela que, ao aplicar certos princípios estéticos – misturando-os a doses elevadas de utopia –, não conseguiu de fato mudar a realidade social (tal como pretendia). A luz artificial que vemos injetada no escuro da noite para concorrer com as estrelas e os vagalumes carrega consigo vida, movimento, som. É disso que essas pinturas cheias de cor falam; é a essa “nova” e única realidade que elas rendem homenagem – e elas também estão representadas na exposição, num corredor de acesso, só que no seu formato de “gravuras”, já mencionado.

Hermusche, ao que parece, pinta sempre em grandes formatos. Na série de 25 anos atrás, intitulada “Sociedade Multicultural Informatizada”, predominava a acrílica sobre tela. Na série atual, iniciada há cerca de seis anos e intitulada “Ruídos Contemporâneos”, o pastel a óleo sobre papel kraft. Não fosse o tamanho das pinturas que compõem uma e outra série, teríamos, a princípio, uma dificuldade em perceber que se trata do mesmo pintor. A princípio, frise-se; porque, apesar de serem propostas tão distantes técnica e tematicamente, subjaz a ambas algo que é muito próprio desse artista: o elemento crítico, perturbador, espinhoso; que, contudo, não deixa de oferecer – mesmo que lá no fundo, como no Las Meninas de Velazquez – uma porta aberta ao novo.

Na série mais antiga, vemos fundamentalmente a consolidação de um pintor. Dizer que é “de mão-cheia” seria talvez redundante, já que a temática – dentro de uma proposta estética hiper-realista – é muito a das mãos. Dois dos quadros dessa série, inclusive, são só de mãos descansando sobre uma superfície – as de um trabalhador marroquino e as de dois casais, se acariciando. Outros dois são de mãos segurando coisas: instrumentos musicais percussivos (do samba) e controles-remoto de televisão. Há em todos um virtuosismo da luz e do movimento, algo que explode num outro quadro intitulado “Vídeo Game”, que mostra uma menina de frente para nós, espectadores, segurando um console e olhando para além de nós, como se fossemos a mera tela de uma televisão que lhe ilumina o rosto. Um sexto quadro é só de braços que surgem do nada (nada de troncos ou qualquer outra parte do corpo) e que só têm uns aos outros como referência e raio de alcance.

O que pode haver de espinhoso nisso? Bem, parta-se do título do quadro das mãos que seguram controles-remoto – e que nascem de extremidades opostas do quadro (superior e inferior) e apontam um em direção do outro, como numa espécie de disputa –: “Mãe e filha”. Há aí uma nítida questão pedagógica. As demais mãos também surgem das bordas das pinturas. As dos casais ainda se entrelaçam. As que tocam instrumentos já só se encontram mediadas pelo som que produzem. Uma força centrífuga parece estar sempre presente: as mãos, os braços, resistem a algo que os puxa para fora do quadro, algo que os quer eliminar do nosso olhar. As mãos do marroquino são mãos operárias, que estão ali, descansando, a título de exceção: logo-logo estarão em outro lugar, fabricando algo. A menina do vídeo game está já com seus olhos no mundo virtual, esse mundo que não tem lugar pras mãos e sua força, seu poder.

Na série Ruídos Contemporâneos estamos novamente fundamentalmente na noite. Porém não mais na noite necessariamente brasiliense e, muito menos, desabitada – e, até, harmônica. Nela, vemos personagens que carregam, em sua maioria, armas. São pistolas, são fuzis, metralhadoras, mísseis, granadas; é um contingente variado de agentes, milicianos, soldados, snipers e – num dos quadros mais impactantes pela sua atualidade simbólica – seres engravatados com moto-serras (um “clã”). A aspereza do presente, a necessidade-de-agredir-para-não-ser-agredido: é assim que nos situamos nessa noite que já deteve, em outras ocasiões, suas promessas intrínsecas. Até mesmo numa rave que acontece em frente ao Congresso Nacional, em que jovens dançam seminus ao som de uma banda de nome “Brain Wash”, uns cortam aos outros com pequenos cacos de vidro.

Continua existindo grande virtuosismo técnico nessa nova pintura. São quadros que tiram todo o partido do grande formato ao compor cenários onde esses personagens todos se movem. Nada é estático e o pastel a óleo continua a permitir que a noite se ilumine e nos transmita um pulsar elétrico fascinante. Mas o que parece ter preponderado daquilo que é possível apreender da série de vinte e poucos anos atrás tem mais a ver com o título-síntese da exposição como um todo: ruídos. Há ruído no esgarçar do mundo analógico tal como retratado lá atrás (vide leitura acima); e há ruído na ocupação desse espaço de realidade que é a noite, seja ela brasiliense, brasileira ou mundial. O que já foi a música da luz artificial da série de noturnos brasilienses se transformou numa intrigante fantasmagoria.

Hermusche, é claro, tem consciência disso. Um texto, imprescindível, de sua lavra, está numa das paredes da exposição explanando muita coisa. Há de se lamentar o embotamento do ser humano, a sua captura por valores que lhe subtraem autonomia, iniciativa – essa mesma iniciativa que está presente na mão, esse personagem primeiro. Porém, repare-se – e o artista é igualmente consciente disso – que algumas das armas que vemos – os fuzis do incrível quadro “Marcha” – têm flores nas suas pontas. E que, nesse mesmo quadro, o exército que avança pela Esplanada dos Ministérios é composto por pessoas, homens e mulheres, que, apesar de progredirem no mesmo compasso, se vestem cada um à sua maneira, usam penteados os mais variados, têm estaturas e cores de pele as mais diversas. Será pelo quê que marcham? Por acaso seria por algo que tenha a ver com a bela roda de crianças numa praça como a Praça Portugal ou com a bandeira brasileira composta, além das estrelas, por símbolos os mais plurais de dois outros quadros, absolutamente destoantes, dessa mesma série? Ou, então, com os músicos de jazz que não se abalam – pelo contrário – com o bombardeio que ocorre bem acima de suas cabeças do quadro logo na entrada (“Jazz N Bombardment”)? Hermusche não é alguém, em absoluto, que feche portas.

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O Cidadão Ilustre, de Mariano Cohn e Gastón Duprat

A DANÇA QUASE IMPOSSÍVEL ENTRE O PRIMITIVO E O ELABORADO

Tenho a impressão de que Mariano Cohn e Gastón Duprat, esses dois cineastas argentinos que já haviam surpreendido com O homem ao lado (2009) – e agora o fazem novamente com O cidadão ilustre, ainda em cartaz – se interessariam por um personagem como este que aqui escreve. Digo isso porque – sem ter visto qualquer outro filme dessa dupla, incluindo um de 2011 – está claro que gostam de explorar o tema do choque entre a chamada alta cultura e a cultura dita brega, uma particularidade, talvez, demasiado latino-americana.

Já comentei aqui o primeiro desses filmes e, relendo agora o que disse então, vejo que pode ter sido uma grande bobagem. Numa cidade argentina (pelo que me lembro, pacata, mas pode ser que seja algum bairro na própria Buenos Aires), um casal se muda para uma casa – a única na América Latina – desenhada pelo icônico arquiteto francês Le Corbusier; e se depara com um vizinho troglodita e carente. Minha leitura foi no sentido de que a intenção dos diretores seria a de chamar a atenção pro fato de que o ultra-refinamento de uns não pode simplesmente pousar numa determinada coordenada, dando as costas ao entorno.

Pois bem, a trama que vemos se desdobrar em O cidadão ilustre difere um pouco disso, mas não tanto. Ela gira em torno de um escritor – prêmio Nobel de literatura – argentino que recebe o convite de retornar à sua cidade natal no interior desse país vizinho – lugar do qual havia, há tempos, “fugido”, indo se estabelecer na Espanha – para poder receber as “chaves” dessa: um título honorífico. Ele topa e, aos poucos, vai-se percebendo a inevitabilidade do desencontro, o choque desses dois mundos: o provinciano e o cosmopolita.

São detalhes, como o do (desconhecido) camarada que, depois de assistir à primeira das palestras que ele se dispôs a dar, o convida para almoçar em sua casa, com os seus. Tudo porque havia encasquetado que o personagem (secundário) de um dos seus livros era baseado em um parente seu, já falecido. Ao não atender ao convite – e sendo, na sequência, cobrado por isso – o escritor deixa as coisas claras, dá lição elementar de civilidade: não há obrigação, nesse grau de intimidade, onde não se tem conhecimento prévio. E por aí vai.

Mas o ponto onde a coisa realmente “pega” reside num concurso de pintura do qual o escritor é chamado a compor a banca julgadora. Ele, obviamente, acaba atravessando as expectativas, todas, existentes em torno do resultado – expectativas em que o conceito propriamente cultural acaba se entrelaçando com o jogo de forças político. A América Latina ainda tem muito desse território onde não vige lei alguma, restando elas a serem impostas pelo talante do fortão local.

O escritor já havia demonstrado, desde o início do filme, uma compreensão do fazer artístico correlata à insubordinação. “Recebo o prêmio (Nobel)”, diz ele nessa ocasião, “não com júbilo, mas com apreensão, pois ele sinaliza o meu ocaso: eu não incomodo mais aos reis e poderosos (aqui presentes).” Ele reafirma esse entendimento num outro discurso, posterior, quando diz não ser um militante da cultura, posto que essa é um elemento inato ao ser humano: no limite, sempre existirá, seja ela fomentada (pelos governos) ou não. Arte (cultura) é reflexão. Concordo plenamente e complemento: tanto melhor onde ela exista e seja cultivada; mas onde não for, isso não a impedirá de existir (como demonstra o mesmo “fato” de um escritor universal poder perfeitamente sair de um contexto tão restritivo quanto a cidadezinha de Salas – seja ela fictícia ou não –, na Argentina).

E onde é, afinal, que eu entro enquanto virtual personagem de um filme dirigido por essa genial dupla? Bem, para responder a essa questão eu precisaria detalhar como foi a experiência tida há cerca de três anos, quando, enquanto presidente do Conselho Curador de Cultura da Câmara Legislativa do DF, capitaneei o concurso que escolheu e  instalou a primeira (e única, até o presente) escultura no prédio onde funciona essa instituição legislativa.

A esse respeito – para não cansar meus leitores – digo somente que 1) foi uma experiência e tanto, altamente complexa, fazer surgir uma escultura nesta cidade já escultórica de por si e 2) as dificuldades antepostas à aplicação de um conceito estritamente cultural foram praticamente da mesma ordem daquelas retratadas nesse mais recente filme, só que reatualizadas com o auxílio de um verniz burocrático. Não que tivesse havido qualquer interferência no sentido de um ou outro resultado; foi o próprio propósito do concurso que passou a ser questionado a uma certa altura, em que o julgamento, com toda a lisura, propriedade e oportunidade, já havia ocorrido. Nesse instante, precisei provar a mim mesmo e a alguns dos dirigentes da instituição o quanto (ainda) sou latino-americano.

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Paterson, de Jim Jarmusch

A VIDA NA CIDADE DA PALAVRA

O outro dia, uma amiga um pouco mais jovem contou como foi sua primeira ida, ainda adolescente, ao Cine Brasília. Foi com um amigo e ambos saíram de lá sem entender o que havia se passado, pois, no filme, nada – ou quase nada – acontecia, um pouco como na vida dos dois à época. Era Estranhos no Paraíso, filme de 1984, e eu calculo que, se a exibição tiver sido próxima do lançamento, essa minha amiga devia ter por volta de uns doze anos. Conto esse episódio como introdução à crítica de Paterson, última obra de Jim Jarmusch, recém estreando nos cinemas daqui, porque me dou conta de que, assim como essa minha amiga – e apesar de Jarmusch ser, sem sombra de dúvida, o cineasta por excelência da minha geração – eu nunca tive a maturidade suficiente para entender seus filmes. Uma condição que pretendo me esforçar, a partir de agora, para que finde, tendo como estopim essa mais recente  pérola cinematográfica.

Jarmusch deixou marcas na maioria dos meus contemporâneos, ou melhor, dos meus amigos. Seus filmes dos anos ’80 colavam a câmera em personagens jovens que se deparavam com algo próximo ao que Kundera cunhou de “insustentável leveza” (do ser). Talvez fosse o fim da guerra fria, talvez o ocaso da modernidade, enfim, pode-se dar diversas interpretações para o vácuo que girava em torno dessa juventude levando-a a depositar suas fichas no “mero” estilo como forma de atravessar a vida. Filmar em preto-e-branco os dias atuais: isso já era um parti-pris em favor do estilo; e, ainda por cima, dando forte ênfase à dissonância nos costumes, seja no que se veste, seja no que se faz, no que se diz (não é à toa que Tom Waits é frequentador assíduo dos seus elencos). Sobre café e cigarros, de 2003, parece-me, faz com que tudo isso atinja uma quintessência: trata-se de um filme-estilo.

Trem mistério, Uma noite sobre a terra e Homem morto, todos do início da década de ’90, são três filmes que não vi. No entanto, sei bem que são filmes cultuados por boa parte dos meus amigos. Caberia a pergunta: o que levou a essa falta de adesão de minha parte? Lembro de ter visto Ghost dog (1999), que só confirmou a toada, como diria, ácida, desse cineasta. E o mais recente Flores partidas (2005), mas aí já numa certa visada quase nostálgica, como se Jarmusch já não fosse capaz, como sói se crer que aconteça com os “velhos”, de qualquer impacto.

Como disse no início, percebo, a partir de Paterson, que houve cegueira de minha parte ao longo desses anos todos. Que meus amigos jarmuschianos sempre operaram num nível acima, inacessível pra mim por motivos que não são em nada alheios ao que é abordado nesse filme.

O herói de Paterson é um poeta. Ele recebe esse nome que dá título ao filme ao mesmo tempo em que mora na cidade homônima, sua cidade natal – e, afinal, acaba-se por não ter certeza a que Paterson o título se refere. Essa cidade é a terra de dois grandes poetas americanos, um dos quais é abertamente cultuado pelo protagonista; é um celeiro de poesia. Mas, calma lá, que Paterson, o nosso herói, não tem ainda reconhecimento algum: ele é simplesmente um motorista de ônibus do sistema de transporte urbano. Rala que nem condenado, mas nada – nem mesmo a caixa de correio de sua residência que insiste em tombar pra um lado, todo santo dia, depois que ele, todo santo dia, a endireita – o tira de um estado de permanente (atenção à) Graça: “sem reclamações” diz ele ao colega de origem indiana que desfia as suas como se fossem a abundante população de sua terra natal.

E perceba-se que Paterson tampouco possui estilo algum. Não tem trejeitos, veste roupas as mais padronizadas, nem sequer se entende com o seu cachorro (um buldogue inglês que merece, no Oscar do ano que vem, prêmio de coadjuvante) sobre qual direção seguir ao longo do passeio diário. Deixa toda a questão de estilo, toda a dissonância, para a sua esposa, que não conseguiu, ainda, descobrir exatamente como canalizá-la: se para a música country ou para os cupcakes estilizados. Mas os dois se entendem; ele a ama (e ela a ele).

A poesia acompanha Paterson ao longo do seus dias. No filme, ela vai sendo escrita na tela, à medida em que ele a joga no seu caderno “secreto”. Palavra por palavra. Por vezes, essa escrita se interrompe – a realidade bate à porta – mas só para ser retomada logo adiante. A certa altura, ela fala sobre as dimensões do real: conforme somos ensinados, como numa caixa de sapatos, elas são três. Dizem, continua ela, que há uma quarta dimensão, o tempo – e que, porventura, haveria outras –, mas isso já entra no terreno do pouco seguro, do questionável. É claro: a poesia meio que dispensa o tempo; ela abre fendas que acabam por trucidar, picotar (como, aliás, ocorre, a certa altura, com um objeto importante do filme) essa substância.

Nunca em minha vida eu considerei a possibilidade de lidar com poesia. No entanto, hoje, sinto que dela me aproximo. É algo que me empolga: sair atrás da palavra exata para descrever tal ou qual sensação ou situação; e uma vez ela surgindo, perceber sua capacidade de me remeter a outras situações e/ou imagens obtendo como resultado final distorções que têm algum sentido, mas nunca o mesmo do início. E então jogar isso no real e ver o que acontece. Não deixa de ser algo relacionado com a política.

Meus amigos jarmuschianos já sabiam disso: que o que no fundo esse cineasta estava jogando na tela era algo da ordem da poesia. Interessante notar como que em muitos dos filmes desse norte-americano, a certa altura, aparece um personagem vindo de outro canto do mundo, portador de um novo sotaque. Em Paterson isso também ocorre: trata-se de um japonês que está na cidade praticando um turismo-poético. Só que ele também é poeta e, lá pelas tantas, na conversa com o protagonista – que atravessa um momento (raro, mas com um porquê bem preciso) de depressão –, comenta que só se escreve poesia na língua nativa, que poesia traduzida “é como tomar banho com capa de chuva”. Bem, o que posso dizer, depois de tantos anos de ignorância, é que sinto ter chegado a hora de mergulhar, sem capa, em tudo que envolva a palavra e seu poder.

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Besta Fera Pop Fauna, de Raquel Nava

JOGANDO XADREZ NAS ALTURAS

Para muitos – mormente aqueles que, de um modo ou de outro, têm um envolvimento com o fenômeno artístico – é óbvio o que direi a seguir: a arte contemporânea se define por levar a cabo uma inteira inversão de perspectiva do entendimento daquilo que a arte é; e isso chega a um ponto tal, que alguns dos principais teóricos desse campo se sentem à vontade ao falar de um fim da arte (ou, ao menos, de uma história da arte). Porém, ao falar em arte contemporânea, talvez seja bom precisar a quê exatamente nos referimos. Estritamente falando, essa nasce por volta dos anos 1960, com o pop de Andy Warhol ou, quem sabe, a pintura de Jasper Johns, em que o foco recai exclusivamente sobre a percepção subjetiva do artista em relação ao universo que o rodeia – com destaque ao do próprio fazer artístico. Mas, se formos reparar com o devido cuidado, essas características já estavam presentes no ato inaugural da arte dita moderna, ou seja, nos ready-made de Marcel Duchamp, que datam da década de 1910.

Afirmar que o contemporâneo em arte se calca na percepção subjetiva do artista soa, entretanto, quase como uma platitude: estamos todos carecas de saber que, pra ser artista, tem que incorporar, na obra, uma dose qualquer de subjetividade. Para sair dessa névoa de pensamento, recorro a uma breve análise, um pouco mais aprofundada, da realização duchampiana. Tome-se a Fonte, o célebre urinol que ele expôs numa galeria nova-iorquina em 1917. Consistia em nada além do que a própria peça, comprada em alguma loja de material de construção, acrescida de um título e de uma assinatura em pseudônimo. Obviamente, era uma declaração (essas são sempre inesperadas, tanto quanto implicantes de um sujeito enunciante). Com que conteúdo? Isso também é relativamente claro: a pergunta sobre qual é exatamente o critério determinante para que algo – um objeto – passe a ser considerado arte.

O que há, alguém poderia perguntar, exatamente, de inversão – termo acima utilizado – nessa proposta? Em quê ela se configura como revolucionária? Acontece, conforme nos explica um filósofo da arte (Arthur C. Danto), que, até então, o objeto artístico era considerado um mero veículo de algo que estava, sempre, fora de si (objeto). Quanto mais neutro, fiel, diáfano esse veículo fosse em relação àquilo que ele carregasse, tanto melhor – e tanto mais vitorioso seria o artista que, digamos, manejasse tal “instrumento” (ainda que esse consistisse num conjunto de procedimentos). O artista era alguém à mercê de um trânsito – o trânsito da mímesis – bem maior que ele próprio: não lhe cabia, não havia espaço para algo como uma declaração. Ao pôr um urinol numa exposição, Duchamp estava, além de tudo, dizendo: eu existo, faço parte do mundo, e é somente através de mim, artista, que a arte existe.

O trabalho artístico de Raquel Nava – cuja exposição Besta Fera Pop Fauna, na Galeria Alfinete, acaba de se encerrar – é um que dialoga diretamente com essa tão bem intitulada obra de Duchamp: fonte. Lá, há cem anos atrás, inaugurou-se uma forma de afirmar existências mais do que coisas, objetos – por mais que essas afirmações façam uso de objetos os mais prosaicos a fim de se efetivarem. Warhol e a pop art deram continuidade a essa injeção de prosaísmo com fins declaratórios na arte – será que daí deriva a segunda palavra da salada assêmblica que em que consiste o título da exposição de Nava?

Pode ser. Mas o importante é que seria totalmente injusto deixar de perceber que, nesse diálogo com os primórdios, essa artista imprime algo de muito próprio. Sua pesquisa com a taxidermia e mesmo com dados da entomologia não é de agora. A tinta que é fruto da cochonilha foi tema de dissertação sua no mestrado na UnB. Do mesmo modo, tudo o que, tendo sido orgânico, é passível de se eternizar (afinal a Meca de toda arte) por meio de um procedimento como a taxidermia, tem marcado presença nas suas obras em diversas exposições – o mesmo valendo para ossos e cartilagens.

O mundo da assemblage – esse parente imediato do objeto encontrado cujo soberano inconteste será sempre a Fonte – é uma zona onde o ar é rarefeito: são conceitos o que lá é manipulado; é alta montanha, inóspita, perigosa – não é à toa que Duchamp era também ligado ao xadrez (o esporte). A inserção do orgânico nesse universo, tal como é promovida por Raquel Nava, parece-me ter o dom de bagunçar esse coreto que parecia já tão próximo de uma perenização – porque são poucos os que têm condição de acessá-lo. É um sopro de vida, mas não no sentido de embelezamento – isso, na verdade, seria a morte do ready-made – e sim de um elemento que vai se somar à encruzilhada conceitual. A vida, na morte, emerge enquanto vestígio; e o vestígio, enquanto objeto, bate na porta do objeto que foi pinçado pela garra do artista-condor.

 

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Gestores vs. Políticos

ALGUÉM QUE OLHE PRA NÓS

Foi, esse que passou, um ano que produziu, ao menos, dois grandes sustos, ambos tendo acontecido em lugares tidos como centrais para o mundo tal como ele hoje se configura. Fomos dormir, na noite anterior, nessas duas ocasiões, certos de que não havia chance para o equívoco; mas eis que tanto na saída da Grã-Bretanha da União Europeia quanto, mais recentemente, na eleição de Donald Trump como presidente dos Estados Unidos da América, parecia que aquela informação que abriu, em muitos casos, o nosso dia, ainda não tinha se descolado inteiramente do onírico (na sua versão, digamos, torta). Estávamos todos prontos para a ratificação de um certo desenho que consolidaria mergulhos há muito tempo dados em direção a uma gradual derrubada de fronteiras. Mas um elemento invisível aos radares da democracia – ainda que de modo algum desprovido de legitimidade democrática – pôs tudo a perder.

Tudo leva a crer que esse elemento sejam as classes operárias desses dois países, afetadas tanto economicamente quanto fantasmaticamente pela globalização. Fica difícil, portanto, falar num crescimento, pura e simplesmente, da “direita”: isso implicaria em que esse esquivo ator social tivesse, por algum motivo – o canto da sereia populista, um grau inusitado de “alienação”? –, aberto mão de uma autoconsciência, algo bastante questionável.

Um exercício talvez bem mais profícuo seja olhar para o resultado, bastante semelhante sob o ponto de vista do recado dado, de ambos esses pleitos e se indagar sobre o quê pode ter mudado, nestes últimos tempos, na agenda política da classe operária. O que é que um indivíduo inteiramente midiático como Trump pode ter visto para além daquilo que a análise política tem o costume de detectar? Falo em Trump, mas igualmente caberia mencionar o caso da eleição em primeiro turno do prefeito de São Paulo, João Dória, alguém com trajetória bastante similar à do republicano – provocou um racha no partido; se apresentou não como um político, mas como um gestor; tem um apelo midiático.

Um dos eixos de uma eventual resposta a essa pergunta pode bem estar justamente nessa oposição, nova, entre o político e o gestor. Ela tem gerado um certo curto-circuito nas conversas sobre política, a tal ponto de nelas pairar a suspeita de que se trata, no fundo, de um embuste, uma falcatrua: a partir do momento em que você se apresenta ao universo da política, por mais alheio que tenha sido, até então, em relação a ela, você não tem mais como ser enquadrado de outra forma. A resposta que os candidatos que se apresentam como gestores têm dado a essa afirmação é a de que, eleitos, pretendem seguir na ignorância da política.

Conseguirão? Provavelmente não. Por mais focados que passem a estar – enquanto gestores – em indicadores de desempenho, em resultados, sempre se fará necessário definir quais são os indicadores que realmente contam – e isso passa pela política. Contudo, ao menos enquanto projeção de um desempenho imaginado, ao se apresentarem como não-aderentes a esse universo, eles tiveram (e tem tido) sucesso – o que remete para a suspeita de que há algo que, simplesmente, não funciona, hoje, naquilo que se entende por “política”.

O que será isso? O que terá levado o eleitorado norte-americano, britânico, paulistano a opções (tidas como) tão desvairadas, a um “chutar o pau da barraca”? Pode ser que cada caso seja mesmo um caso: que não tenha sido exatamente o operariado paulistano aquele que elegeu Dória. Mas, ainda assim, cabe insistir na hipótese de que tenha sido uma mesma percepção sobre os efeitos da política o que tenha causado essas três surpresas tão grandes – e possa vir a causar outras tantas.

Advogo que a política tal como tem sido entendida até o presente tem se revestido de uma qualidade que não lhe é necessariamente intrínseca: a verdade. Não me refiro, nisso, ao necessário vínculo que essa atividade deve possuir com aquilo que é real (esse é, aliás, um ponto com o qual concordo na autocrítica, recentemente por mim comentada aqui, que Ruy Fausto fez, há pouco, relativa à esquerda). A verdade deve ser um pano de fundo da política; mas ela não é a sua razão de ser. Contudo, ela tem assim se apresentado, tranquilamente repousando sobre dogmas.

Isso é característico do que ocorreu no Brasil dos últimos anos, quando a insistência num modelo econômico com fortes traços de vínculo a uma verdade iluminada conduziu-nos à presente recessão, enquanto que um dos principais sustentáculos desse “estar com a razão”, a não tolerância com práticas corruptas, se esfacelava, como mentira, diante dos nossos olhos. Há de se levantar, do mesmo modo, tudo o que há de inexorável na globalização.

Se a política tem esse laço interno com a verdade, tudo indica, parecem dizer os eleitores desses três centros, que a verdade não nos favorece, pois o que nos tem sido entregue, pelos políticos, não tem sido bom. Dane-se, então, a verdade, essa verdade – e isso se coaduna com o grau de agressividade/desfaçatez adotado, na campanha, por um Trump, sem que lhe tenha sido, no final das contas, prejudicial. A política – essa arte do ajuste entre o possível e o impossível de ser realizado coletivamente – precisa, então, mais do que provar teses (universais), começar a apresentar benefícios palpáveis, até porque (e uma vez que) seu custo – em cujo cálculo entra a corrupção, essa sim, tudo indica, inescapável – tem se demonstrado exorbitante. Não parece que estejam tão errados esses eleitores.

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O Filho de Saul, de Laszlo Nemes

Sobre o filme “Filho de Saul” e a estética do sublime

Por Matheus e Dora Gorovitz

O mon Dieu, donne à chacun sa propre mort,

donne à chacun la mort née de sa propre vie

où il connut l’amour et la misère.

                    

Car nous ne sommes que l’écorce, que la feuille,

mais le fruit qui est au centre de tout

c’est la grande mort que chacun porte en soi.[1]

 

Rainer Maria Rilke

 

O patronímico de Saul, protagonista do filme “O Filho de Saul”, “Auslander”, estrangeiro em alemão, é revelador. Desvenda num sentido amplo aquele que é de fora seja da família, grupo ou comunidade, aquele que é alheio aos outros e, finalmente, a si mesmo.
Judeu, Saul não o é entre os destinados ao extermínio. Alheio ao trabalho do “Sonderkomando”, executa as ordens sinistras de modo mecânico exemplificando o que Hannah Arendt qualifica de banalização do mal; alheio aos seus comparsas do “Sonderkomando” rejeita a cumplicidade e é rejeitado ao relutar em participar da insurreição onde falha em cumprir a tarefa que lhe é atribuída. Mesmo sendo húngaro tem um sobrenome germânico, em uma cena do filme ao retrucar em alemão ao oficial nazista é admoestado por este: “O húngaro é uma bela língua”. As sucessivas cenas de limpeza enérgica e compulsiva dos vestígios da chacina têm um caráter emblemático – extinguir a memória e com ela a própria identidade – sentido trágico da condição de estrangeiro.

O diretor Laszlo Nemes refere-se ao holocausto como um ‘buraco negro’: Cela ressemblait à um trou noir, creusé au milieu de nous,[2] sentido que Anish Kapoor, outro artista, esclarece:

C’est si noir que vous ne pouvez presque rien voir. Imaginez un espace si sombre qu’en y pénétrant vous perdez toute idée de qui vous êtes, d’ou vous êtes et la conscience du temps. Votre état émotionnel en est affecté et, sous le coup de la désorientation, il faut que vous trouviez, à l’intérieur de vous, quelque chose d’autre.[3]

O filme foca no modo de sobreviver ao ‘buraco negro’. Saul reage à desorientação, passividade e apatia ao presenciar um fato inusitado: um garoto é retirado ainda vivo agonizante da câmara de gás. Comovido diante do martírio, fragilidade, nudez e mortalidade de um ser humano, Saul o reconhece como pessoa, sujeito diferenciado, único e não um pedaço – “stück” – como são chamados os cadáveres no filme. O reconhecimento se manifesta como responsabilidade, e responsabilidade ética pelo outro é considerada por Emmanuel Levinas … comme de la structure essentielle, première, fondamentale de la subjectivité”[4]

Com o sentido de responsabilidade pelo outro, Saul recobra a consciência de si e assim se reconhece. Como diz Levinas: Je suis moi dans la seule mesure où je suis responsable.[5] Shakespeare ilustra: O olho a si mesmo não se enxerga senão por reflexo em outra coisa.

A generosidade de Saul evoca o romance de Vassili Grossman Vida e Destino onde o autor avança a ideia de “pequena bondade”, termo cunhado por ele como muralha inexpugnável contra o desespero. Ao questionar em que consiste o “bem” contrapõe um bem geral, aplicável a todos os seres, a todos os povos, em todas as circunstâncias, à minha bondade, solitária e pessoal, perante o sofrimento do Outro. O filme evidencia o contraste entre a epopeia de Saul, íntima, com a insurreição de grupo concebida e executada coletivamente em confronto ao outro coletivo, movimento rejeitado por Saul.

Da comiseração e ternura diante do sofrimento humano brota a responsabilidade pelo outro, assumida e exteriorizada concretamente pela obstinação de Saul em tentar ocultar o corpo do garoto e encontrar um rabino para evitar a profanação, o anonimato da incineração em massa e poder celebrar dignamente a finitude da vida humana pelo Kadish, termo hebraico que designa santidade, e pelo qual Levinas designa a consciência ética de responsabilidade pelo outro: Responsabilité pour autrui, le pour-un’autre  dés-intéressé de la sainteté.[6]  

A consciência da morte, do tempo finito como fator de transformação do ser é próprio da condição humana, consciência ausente nas espécies animais que são marcadas pela permanência não se alterando com o tempo, o tempo da eternidade. Desde os primórdios da humanidade, monumentos funerários: dolmens, menires, pirâmides, mausoléus e panteões celebram a consciência da morte, e, como corolário, o viver humano na sua essência, para Rainer Maria Rilke: Envisager la vie à partir de notre mort conçue […] comme le fruit de notre être[7].

Os recursos de composição plástica privilegiam a poética do sublime, expressão do estranhamento e da subjetividade. Nemes rompe com a ordem, vale-se da dissonância visual e sonora. O diretor esclarece o partido adotado:

Le film ne doît pas être beau, pas être séduisant. C’était la seule moyen de préserver une instabilité dans les images et donc de filmer de façon organique ce monde. L’enjeu était de toucher les émotions du spectateur – ce que le numérique ne permet pas.[8]

A câmera em plano sequência persegue nervosa e insistentemente o rosto do protagonista em close num enquadramento reduzido, formato inabitual (1:33), próximo ao quadrado, suscitando assim uma sensação de proximidade e enclausuramento, enquanto o segundo plano é pressentido por vozes, gritos e gemidos.

Tout cela implique une lumière  aussi simple que possible, diffuse, industrielle, necessitait  de filmer  avec le même objectif, le 40 mm, um format restreint et non le scope qui écarté le regard, et toujours à hauteur du personage, autor de lui.[9]

Embora o diretor tenha afirmado em uma entrevista que Saul reconhece seu filho entre as vítimas, agrada-me pensar no personagem do garoto sem fundamento biológico, não como uma filiação natural, mas uma criação da consciência, consciência da responsabilidade pelo outro. Prefiro pensar a paternidade como Levinas formula: La paternité est une relation avec um étranger qui, tout en étant autrui, est moi. A paternidade como reconhecimento e responsabilidade pelo outro, ou ainda segundo Dostoievski: Todos somos responsáveis de tudo e de todos, perante todos, e eu mais do que os outros.

Em seu recente texto “Sortir du Noir”, Didi Huberman indaga – que fazer diante deste buraco negro que é a “Shoah”? Deixar-nos minar do interior, silenciosamente? Ou bem, regressar, encará-la, isto é iluminá-la, se liberar da negritude. Alternativa que norteia a obra de Laszlo Nemes.

Como obra de arte o filme qualifica o caráter de permanência, refere-se pelo particular, ao universal, trata da condição humana como superação – superação da adversidade – atributo da arte como recurso de construção de uma natureza propriamente humana. Ainda Dostoievsky: O belo salvará o mundo.

Matheus e Dora Gorovitz – Paris, março de 2016

 

[1]Oh meu Deus, dê a cada um sua própria morte,

dê a cada um a morte nascida da sua própria vida

onde ele conheceu o amor e a miséria.

 

Pois não somos só a casca, só a folha,

mas o fruto que é o centro de tudo

é a grande morte que cada um traz em si.

[2] Isso parecia a um buraco negro, cavado entre nós.

[3] É tão negro que você quase nada pode ver. Imagine um espaço tão escuro que ao penetrar você perde toda a noção de quem você é, de onde você está e a consciência do tempo. Seu estado emocional é afetado e, sob o impacto da desorientação, é preciso que você encontre, dentro de você, algo diferente.

[4] … como estrutura essencial, primeira e fundamental da subjetividade.

[5] Eu sou apenas na medida em que eu sou responsável.

[6] Responsabilidade por outrem, o para-um outro ‘des-interessado’ da santidade.

[7] Vislumbrar a vida a partir de nossa morte concebida […] como o fruto de nosso ser.

[8] O filme não deve ser belo, nem sedutor. Esse era o único modo de preservar uma instabilidade nas imagens e assim filmar de forma orgânica esse mundo. O desafio era de tocar as emoções do espectador – e isso a digitalização não permite.

[9] Tudo isso implica numa iluminação mais simples possível difusa, industrial, necessitava filmar com a mesma objetiva, 40 mm, um formato restritivo e não em cinemascope que distancia o olhar, e sempre na mesma altura do personagem, em torno dele.

 

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O Mestre dos Gênios, de Michael Grandage

UM PAI DE FEIÇÕES CLÁSSICAS

Um filme pode ser perfeito? Até ter visto O mestre dos gênios, de Michael Grandage, eu acreditava que não. Como assim, perfeito? Que palavra mais alheia ao universo da crítica! Nada é perfeito, ainda mais em se tratando de uma obra – um filme, em longa-metragem – que resulta de inúmeras operações, tais como as que são julgadas por ocasião dos festivais ou, então, do Oscar: direção, atuação, roteiro, fotografia, som e por aí vai. Por outro lado, a perfeição já não está implícita quando se escreve – como tenho o costume de fazer aqui – sobre “grandes” filmes? O que é que levaria a separar um, dentre tantos, reservando-lhe essa palavra que talvez só caiba àquilo que é da ordem da ideia – e não do mundo real, de carne e osso ou, como se costuma dizer, sublunar?

Para que um filme seja perfeito é preciso que o seu segundo inicial já transmita algo, um conforto, de preferência. No caso de O mestre…, um filme que julgo perfeito, o que primeiro se vê é um aviso de que o que se verá em seguida é uma história real. A perfeição, no caso, está no tipo da letra escolhida, no tamanho, cor e tela de fundo. Há nelas, já, a indicação de uma disposição: a de ser clássico.

Outra palavra difícil para um texto que se propõe analítico! Clássico: o que há de específico nisso? Eu diria que a durabilidade ou, ao menos, a sua pretensão. O classicismo na história da arte propôs um resgate da antiguidade europeia rejeitando, de certo modo, tudo o que teria uma feição experimental, provisória – a exemplo do barroco. Mas não é o caso de se assustar com a perspectiva de um filme chato, como costuma ser tudo o que é clássico. Só aquele primeiro aviso é que aponta para um classicismo no que tange à forma. O classicismo desse filme reside em algo mais profundo: no seu conteúdo.

O mestre… aborda a relação entre um renomado editor na Nova York do crash de sua bolsa (1929) e um escritor sulista que lá havia se estabelecido sem ter, até então, conseguido que alguém desse o devido valor à sua literatura. Respectivamente, Max Perkins e Tom Wolfe. O primeiro, àquela altura, já tinha no seu portfolio a descoberta de escritores de grosso calibre como F. Scott Fitzgerald e Ernest Hemingway. Era uma sumidade. Vivido por Colin Firth, era alguém que respirava literatura, mas dentro do estrito aspecto de sua viabilização – o que implica que ela seja capaz de se conectar a um público leitor.

Sendo assim, tendo abraçado o jovem e inédito escritor, cuida para que esse não se perca no excesso a que sua natureza o empurrava. São páginas e páginas que ambos se incumbem de abater, num trabalho que lhes consome parte substancial de seus dias. Wolfe, como se sabe, atinge o estrelato, mas consequentemente surge à sua frente a incógnita, comum, ao que parece, a todos os escritores: conseguiria ele produzir, novamente, algo à altura? Serão mais alguns anos de trabalho conjunto, com uma dedicação quase integral por parte do editor – que, por sinal, tinha uma extensa família para dar atenção.

A história poderia se resumir a isso: àquilo que custa a confecção da literatura destinada a se tornar clássica. F. Scott Fitzgerald, um personagem secundário no filme (mas não obstante presente), por exemplo, tinha dificuldades opostas às de Wolfe: demasiado cuidado na construção do texto, com a sugestão de que esse cuidado resultava de uma condição de extrema fragilidade da sua esposa, alguém com quem ele se importava (ao contrário de Wolfe). Mas a relação entre ambos (editor e escritor) também é atravessada pela questão paterna; e isso acaba contribuindo sobremaneira para que essa película, ao adquirir a capacidade de tocar num tema extremamente atual, atinja a perfeição aludida no começo.

Dentro desse aspecto – ao qual é dado um tratamento bastante sutil – uma cena em particular me chamou a atenção. Wolfe chega de navio da Europa, depois que seu segundo romance estoura em vendas, e Perkins vai espera-lo no cais. Ambos despacham a bagagem num taxi e, por desígnio do mais jovem, voltam a pé para “casa”. A certa altura, o escritor distingue um prédio e resolve escalar a sua escada de incêndio a fim de ter acesso, pela janela, a um apartamento em particular. O editor o acompanha, chamando a atenção para a transgressão em que ambos incorriam. A janela do apartamento – que, depois descobrimos, foi o primeiro domicílio do escritor ao chegar na metrópole – não abre (compreensivelmente) de fora pra dentro e o intrépido e cheio de si escritor se detém. Mas eis que o até então circunspecto editor, sem mesmo ter a noção prévia do porquê, enfia o pé na janela, quebrando-a. Ambos têm acesso ao apartamento e, depois, a um terraço, onde terão um diálogo decisivo, antológico.

O que me chamou a atenção nisso é o quanto estamos próximos das colocações de Jorge Forbes, meu guru, quando, num texto de 2011 (jorgeforbes.com.br/br/artigos/o-admiravel-novo-pai.html), colocou a questão da emergência de um “novo pai”. Não mais alguém que serve, ao filho, como “referência” ou “padrão” em uma “sociedade vertical”, mas alguém que “garanta a legitimidade da invenção de sua forma de viver. Se uma mãe autoriza a invenção, o pai a legitima.” O pai que banca as escolhas que o filho faz na invenção de si mesmo, dizendo, quando a hora é chegada, “vá em frente”: isso é uma função muito específica, diferenciada. São belas as palavras de Forbes:

“Pai é quem tem um sentimento sagrado por um filho. Sagrado vem de sacrifício. Pai é quem tem um amor radical – sem explicação – e que pode morrer por um filho. É esse ponto de amor radical que é detectado pelo filho e sobre o qual ele se apoia na invenção singular de sua vida. Um filho sabe que ali ele conta, que dali ele pode contar sua vida, dar-se à existência.”

Iniciei esta crônica apontando para o que há de clássico nesse belíssimo filme – e que passaria pelo seu conteúdo, não pela forma. E termino falando de um “novo” pai. Há, talvez, aí, uma contradição. Mas, talvez, essa função não seja algo assim tão nova. Acho que podemos encontrar, na filosofia grega, em Platão, talvez, algo do gênero: esse empurrão rumo ao existir. Talvez não teríamos chegado até aqui sem que essa função já não tivesse sido detectada – e exercida – como algo fundamental. A questão pode meramente ser a de que, hoje, os homens tenhamos passado a ter a consciência de que podemos ser bastante mais adequados – e felizes – nesse papel.

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Ruy Fausto na Piauí

A GENEROSIDADE COMO PEDRA DE TOQUE?

Edificante. É assim, talvez, que melhor pode ser descrita a leitura do artigo “Reconstruir a esquerda”, de Ruy Fausto, na última edição da revista Piauí (nº 121). Edificante em que sentido? Bem, fundamentalmente no sentido de que se propõe a fazer um apanhado vasto do campo político atual, em que o confronto cara-a-cara de modelos tem provocado um agudo acirramento dos ânimos. A política, para dizer as coisas de outra maneira, uma zona que costumava quase dormir esquecida no cotidiano da maioria de nós, de repente se impôs com toda a sua pungência em nossas vidas, fazendo com que brotassem – tanto pra um lado quanto pra outro – facetas d’antes desconhecidas de todos. Toda uma reconfiguração social está em curso; e tem feito parte disso, quase que naturalmente, um entrincheiramento geral, ao qual ainda nos acostumamos, sem saber se um dia dele sairemos.

Trincheiras, o que são? Bem, são buracos onde nos escondemos protegendo-nos. Lá, encontramos gente, sem dúvida, e assim saímos de uma condição solitária, propiciada  pelo nosso cotidiano “moderno”. Bacana! Porém, convém não esquecer que estamos, ao seguir essa via, numa condição – a de matar ou morrer – que impede que exploremos o pleno potencial da ação coletiva, a ação conjunta, a de todos. O artigo de autoria de Fausto – um intelectual de inquestionável capacidade – parece-me ter o nobilíssimo propósito de tentar interromper uma dinâmica instalada em ambas as trincheiras por meio do exame das falas e das atitudes presentes em cada uma – ainda que a ênfase indiscutível seja, como já revela o título (e como era de se esperar pela “origem” do autor), da assim dita “esquerda”.

É bom que não nos distanciemos muito do campo pessoal. Essa tem sido uma característica do que escrevo aqui; e quando o assunto adentra a política, esse apego passa a ser uma garantia importante a nos manter distantes do tom que assume todo aquele que se julga “dono” desse bem tão melífluo: a verdade. Dito isso, registro que não me passou batida, a mim que venho me sentindo cada vez mais à vontade na trincheira oposta à que ocupa os cuidados desse autor, a menção aos seus mais eminentes frequentadores: gente da laia de um Olavo de Carvalho ou de um Reinaldo Azevedo. Caramba! É imprescindível estar atento ao que essa galera está dizendo. Barbaridades, por certo, principalmente no que se refere ao primeiro – o segundo, eu até tenho lido e concordado com algumas colocações. Mas eis que também entram dentro dessa mesma vala elementos com os quais eu já me identifico com maior facilidade e aos quais eu descubro que cabe um rótulo: os adesistas, como FHC, que, tendo a mesma “origem” (ideológica) do autor, se convenceram, ao longo do tempo, de certas inviabilidades.

Fausto, a certa altura, aprofunda a análise dessa – na sua visão – “degenerescência”. A explicação para que amplos contingentes da classe média, como é o meu caso, tenham tido, em algum momento, uma simpatia pelo marxismo recai sobre uma espécie de inércia. Daí, no momento em que ocorre, por qualquer motivo que seja, um desencanto, advém uma raiva – por ter sido presa fácil de um ardil. Os ideais marxistas pressupõem, para alguém do meu estrato social, um certo “passo” em que desponta uma “generosidade”. Com o desencanto, “muitos descobrem que nunca a tiveram”. Bom, essa é uma bala amarga que restou para eu chupar (acompanhada da pergunta, cheia de pontos de interrogação a lhe seguir: será?).

Mas, e do outro lado – aquele sobre o qual recai o grosso do seu esforço? Há aí um conjunto de observações/conclusões, eu diria, impagáveis, que vale a pena percorrer, ainda que isso possa, para alguns, adquirir as feições de uma via crucis.

Em primeiro lugar, temos o reconhecimento de que há o que ele chama uma “folha de serviços” da “experiência totalitária de esquerda” – e que se traduz em muitos milhões de mortos ao longo do século passado – representando “o oposto exato do que se pode considerar como o ideário da esquerda, no seu projeto original”. Há gente que defenda, ainda hoje, barbaridades que se enquadram nesse gênero e é bom que ele dê nome aos bois, pois são pessoas que gozam de um prestígio imerecido: Zizek,  Badiou – faltando mencionar seus congêneres nacionais, dos quais aquele que mais se destaca responde pelo nome de Vladimir Safatle.

Para Marilena Chauí também não sobra, com inteira justiça, nada de bom. Ela em nada tem ajudado a esquerda brasileira ao defender intransigentemente o PT, seja no mensalão, seja agora: “contra todas as evidências, Chauí continua insistindo no caráter ‘fascista’ da pequena burguesia”, ao passo que, “na realidade” uma parte dessa estaria “afinada com a esquerda e, frequentemente, com o melhor da esquerda”. Chegam a dar dó os argumentos por ela apresentados, recentemente, diante da consideração de uma autocrítica por parte do PT: esse termo faria parte de um expediente de regimes autoritários, tal como o da Rússia soviética. Inteira “cortina de fumaça” que conduz, finalmente, a um veredito exato (posso dizer já que fui seu aluno durante um semestre) de parte do autor:

“ela se mostra seduzida demais pelo aplauso dos auditórios. Ora, não há nada mais funesto, para a esquerda, do que esse tipo de sedução. Porque, infelizmente, digamos as coisas brutalmente, beócios não há somente no campo da direita. No nosso, é preciso reconhecer, os há também – em número considerável e, o que é pior, muitos deles costumam frequentar os anfiteatros. Para eles, quanto mais retórico, no mau sentido, for um discurso, e quanto mais afetado for o modo como ele é pronunciado, mais aplausos merecerá.”

O momento, porém, em que, ao longo do ensaio, Fausto é mais contundente é quando ele inicia a formulação de um programa a ser seguido, daqui em diante, pela esquerda. É preciso que essa adote um novo discurso, ao qual ele dá o nome de “discurso de verdade”.  Em que consiste isso? Em abandonar o “estilo profundamente religioso” que se tem adotado até o presente e que tem feito com que tenha se imposto “a ideia nefasta de que o discurso político é da ordem da retórica, e de que, portanto, não é necessário ter maiores preocupações com a verdade ao falar de política”. O conceito gramsciano de hegemonia seria útil nisso – desde que “despojado” de algumas de suas implicações políticas e filosóficas – na medida em que passasse a significar

“a exigência de ganhar para a nossa perspectiva, por meios que seriam essencialmente racionais, o apoio de amplas camadas da população. Dir-se-á que a política não se resolve pela razão, mas pelas paixões. Claro que sem os afetos não pode haver ação política nem mobilização. Entretanto, é essencial que o afeto surja sobre o pano de fundo de um discurso tão objetivo e comprometido com a verdade quanto possível.”

Isso se sintoniza, por fim, com uma brilhante defesa do regime democrático, visto por tantos esquerdistas como “’expressão política’ do capitalismo”. A democracia pode bem servir a esse, mas é preciso perceber que ela “tem um impulso próprio e, nesse sentido, representa um vetor de oposição virtual a uma forma social em que predomina a desigualdade”.

Brilhante é uma palavra, entretanto, perigosa. Ela tende a sugerir que aquele que faz ou diz algo dessa ordem seja incapaz de erros. Se assim o fosse, seria necessário requisitar o adjetivo de volta no que se refere ao ensaio de Fausto: sua apreciação, condenatória, do impeachment é um total engano, na minha opinião. Mas trata-se de uma seção isolada, cuja virtual inversão de polaridade não afeta a estrutura do todo. O que talvez seja um pouco mais grave – e que demandaria de sua parte um “será?” equivalente ao que ele fez surgir em mim – reside numa certa incompatibilidade entre a sua defesa – correta a meu ver – da verdade como necessário “pano de fundo” do político e o modelo que ele termina, na prática, por defender – e que ele insiste não ser utópico –, no qual se conservaria “o dinheiro e alguma forma de mercado, mais o Estado e a propriedade privada, ainda que não de todo tipo de bens” (ou seja, no fundo, o modelo dilmista de economia política, a ser replicado mundo afora). Fausto anda, anda, e não sai do lugar, ainda que tenha nos levado por um instrutivo passeio.

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49º Festival de Brasília do Cinema Brasileiro

O TEMPO QUE PRECISAMOS NOS DAR PARA NÃO ACABAR

Tenho acompanhado o que posso do 49º Festival de Brasília do Cinema Brasileiro. E tenho podido bem pouco, diga-se de passagem, mas creio que o suficiente para ter visto e presenciado coisas importantes, que merecem um registro.

Assisti ao Martírio, de Vincent Carelli em colaboração com Ernesto de Carvalho e Tita, um filme que é um testemunho, de vida, do sofrimento dos povos indígenas da etnia guarani-kaiowá, que estão, neste momento (mas não de agora), sendo dizimados. Há diversas propostas tramitando na esfera legislativa federal que ameaçam os povos indígenas brasileiros; e, em particular, os dessa etnia, habitantes do Mato Grosso do Sul, tem tido, ao longo de décadas, o infortúnio de conviver mais diretamente com a mesma incompreensão do seu valor, geradora dessas propostas. Carelli e equipe se lançam atrás disso, com uma coragem e obstinação quase tão grandes quanto a dos protagonistas, que não desistem de seus direitos sobre a terra e sobre o seu modo de vida, baseado em aldeias.

Assisti, em seguida, ao infeliz Antes o tempo não acabava, dos amazonenses Sérgio Andrade e Fábio Baldo, que também aborda uma temática indígena, só que com um viés de ficção. O filme se empenha em relatar a vida de um jovem indígena na periferia de Manaus e é infeliz porque, partindo dessa rica premissa – o índio no contexto urbano, inclusive falando a sua própria língua, algo que denota uma certa consideração –, acolhe, numa chave inteiramente deturpada, alguns elementos da cultura que ele teria deixado para trás: os mais velhos da sua comunidade – igualmente deslocados – aparecem como portadores de valores que simplesmente não existem na cultura indígena, mas que são funcionais no enredo, trazendo opressão ao protagonista: o veto à homossexualidade (caso dele) e o infanticídio daqueles tidos como incapazes (caso da sobrinha).

A infelicidade se completa porque esses mitos, essas inverdades, no campo de batalha em torno dos direitos e da valorização da cultura indígena, são instrumentais para o discurso da dizimação. Como? Por um lado, há uma ofensiva da bancada evangélica no Congresso caracterizando os povos indígenas como matadores de crianças, criminalizando uma prática, o infanticídio, que não tem as proporções e a incidência que lhe estão sendo dadas. Por outro, pinta-se-os como inimigos do moderno e do subjetivo ao mostra-los se dedicando a algo próximo de uma “cura gay” – um total absurdo, em diversos sentidos, inclusive no que tange ao entendimento da subjetividade, uma vez que se entende que talvez não haja povo algum que a preze mais do que esses indóceis e inveterados amantes do ser-dono-do-próprio-destino. E, de quebra, ainda faz-se menção genérica às ONG’s que trabalham o tema, muitas das quais desempenham papel fundamental na defesa desses povos, como trambiqueiras e interessadas na sua exploração.

O interessante nisso tudo, porém, é o fato de que ambos os autores desse desserviço à causa indígena, tanto na apresentação do filme (que antecede a sua exibição) quanto na coletiva (no dia seguinte) mostraram-se reverenciais ao extremo ao ator indígena que vive o protagonista – por sinal, alguém que segue os preceitos evangélicos. Respeita-se o indivíduo a partir de sua procedência e pensa-se que, com isso, se está sendo fiel à sua cultura, sem se dar conta de que o próprio indivíduo não está tão interessado assim em ser índio. Mas, enfim, ele, para todos os efeitos, é índio e, logo, serve para “figurar” na tela. Antes o tempo não acabava é um filme a princípio bem-intencionado, mas que acaba sendo nada mais do que um cabal indício de que há algo errado no cinema nacional: uma pressa, uma sede de estampar ideias sem a devida destilação, sem um mínimo contraditório interno. Uma consultoria antropológica teria resolvido.

Mas o cinema nacional ainda se sustenta tão vigoroso quanto o espírito dos índios guarani-kaiowá. É a feliz constatação que surge depois de assistir a um filme como Beduíno, de Júlio Bressane, exibido hors-concours.

Bressane é um dos papas desse cinema. Acho que em algum momento já lhe rendi a devida homenagem, fazendo referência ao estado quase meditativo ao qual seus filmes nos conduzem. Eu estava, pessoalmente, com saudade disso e fui lá checar se ainda encontraria algo dessa ordem. Não só encontrei, como me fartei. O cinema de Bressane chegou na sua quintessência: ele achou aquela simplicidade extremamente complexa de fazer uma obra em que nada sobra.

Como?, dirão alguns: mas o filme é um amontoado de cenas desconexas em que um casal jorra palavras que, simplesmente, nada agarram. Palavras que não nos dão base alguma para dizer sobre o que é, afinal, esse filme. Ver Bressane tem isso: não vá lá com a expectativa de que irá decifrar facilmente um sentido. Talvez, um segredo esteja em torcer para que ele, de carne e osso, lá esteja e fale, como de costume, dando alguma pista.

E não deu outra. Subiu com sua equipe, agradeceu a presença do público, destoou da praxe ao não fazer menção alguma a Temer e explicou: é um filme sobre a produção. Sobre isso que é ato e cujo paradigma pode ser que esteja na pintura, na medida em que essa é obra de um conjunto de profissionais, que fazem, cada um, a sua parte. Explicação número dois e última: é um filme sobre a intimidade, sendo que essa é, também, uma realidade (tanto quanto a realidade abordada por qualquer outro filme).

Simples e complexo, sem sobra. A produção, bem essa está, em Beduíno, na mais absoluta maestria de todos os elementos de que um filme é feito. As imagens são fotograficamente irretocáveis, fontes por si só de prazer. Somam-se a elas os sons, todo um desfilar de presenças eloquentes ao mesmo tempo que cientes do seu caráter coadjuvante. Os ângulos, os cortes, até chegarmos no casal, vivido pelos excelentes Alessandra Negrini e Fernando Eiras. Lá estão ambos, disponíveis a uma câmera que os submete ao mais rigoroso dos testes, que dá ênfase e se concentra em cada trejeito, cada acento, cada fluir respiratório e cada crença na palavra enunciada. A intimidade é um estado de espírito, reconhecível por quem a vivencia. Mas, reproduzi-la? Isso não se consegue com facilidade.

Saio do 49º FBCB com a sensação de que há esperança para o cinema nacional. Um mestre veio e deixou um recado: a produção. É algo que pressupõe estudo, um ir-e-vir, uma constância, um esmero. Passa longe da ideia – e, nesse sentido, pode-se dizer que, apesar das aparências, o cinema de Bressane é o oposto do Cinema Novo – ou, a ideia é somente um componente a mais dentro de uma teia de fazeres. No debate do filme sobre o índio homossexual (ou bi, na verdade), num certo momento, a sala com cerca de cinquenta pessoas parou para constatar que havia, lá dentro, somente um índio, o protagonista (o resto sendo um bando de brancos), até que, lá no fundo surgiu uma outra voz, de uma mulher, indígena, a quem foi dada a palavra e que, sendo militante da causa, trouxe à baila um termo (para mim ao menos) novo: etnogênese. Parar, olhar para o que está “atrás” de nós, resgatar práticas às vezes tidas como perdidas – algumas das quais implicam até mesmo em dor –, descobrindo a força que carregam consigo e, a partir disso, reelaborar o presente.

 

 

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