balbúrdia

SOTAQUES CARREGADOS

Em Viagem ao fim da noite, esse romance do pós-guerra ambientado no Ocidente (vai da Europa em guerra à África, passa pelos Estados Unidos para, por fim retornar à França) do início do século passado, Louis-Ferdinand Céline, a certa altura, faz o protagonista, um médico aventureiro e pobre – precursor das peripécias de Sal Paradise, herói de Kerouac em On the road – subitamente adentrar, com seus dois companheiros de viagem, um luxuoso barco ancorado num rio do sul da França, onde um grupo de aristocratas comemora um aniversário ao som de um acordeom tocado pela dona da “casa”. Narrador de tudo, o protagonista diz:

“O almoço acabava de terminar. Os restos eram copiosos. Não recusamos o bolinho, claro que não! E nem o porto para acompanhar. Fazia tempos que eu não escutava vozes tão distintas. Elas têm um certo modo de falar, as pessoas distintas, que intimidam você, e eu me apavoro, pura e simplesmente, sobretudo com as mulheres deles, e no entanto são apenas frases malfeitas e pretensiosas, mas lustradas como velhos móveis. Elas dão medo, as frases deles, embora inofensivas. A gente tem medo de escorregar em cima delas, só de responder. E mesmo quando assumem ares popularescos para cantarem músicas dos pobres à guisa de distração, conservam esse sotaque distinto que deixa você com desconfiança e nojo, um sotaque que tem como que um chicotinho dentro, sempre, como se precisa de um, sempre, para falar com os serviçais. É excitante, mas isso o incita ao mesmo tempo a levantar a saia das mulheres deles só para vê-la se dissipar, a dignidade deles, como dizem…”

Essa passagem me veio à memória ao ver o último filme de Quentin Tarantino, Django livre. Tarantino, como já disse em ocasião anterior (comentando a respeito de Bastardos inglórios no post sobre À prova de morte), é um mestre na arte das potências da língua – e não só um mestre da violência nua e crua.

Django transcorre no sul dos Estados Unidos ainda escravocrata, quando um escravo tornado livre e exímio pistoleiro (Jamie Foxx) resolve adentrar a propriedade de um senhor de terras (e escravos) todo poderoso se fazendo passar por perito avaliador de lutadores negros, pretensamente assessorando ao seu sócio branco (alemão, pra dizer a verdade, o sempre impagável Chistopher Waltz), que se faz passar, por sua vez, por comprador desses “atletas”. O que ambos querem, no fundo, é resgatar à mulher do primeiro, que o poderoso proprietário, sem o saber, mantém como componente da sua mais preciosa “coleção” de seres humanos negros.

A tarefa é árdua já que não basta serem ambos craques da pistola e do laço, mas, também terem que ser capazes de engambelar o terratenente (vivido, com louvor, por Leonardo di Caprio) e o seu ardiloso capataz negro, que tudo percebe ao mesmo tempo em que se faz passar por  sofrido  e cândido idoso. É necessário que ambos sejam bons de língua, que sejam tão rápidos e tão afiados nas suas chicotadas quanto esse ator que vive o capataz, o mestre dos mestres quando o assunto é esse órgão que carregamos dentro da boca, um ator ícone sem o qual Tarantino não teria conseguido dizer o que já disse, ser o que é: Samuel L. Jackson.

Dentre as cenas memoráveis desse filme, há uma que merece destaque e que ocorre quando Django chega na fazenda com a comitiva do proprietário. O capataz vivido por Jackson sai para recebê-los e quase cai de costas quando o patrão lhe ordena a tratar Django tal qual um hóspede branco. A surpresa é enorme e Jackson puxa todo o seu rigor exclamativo e praguejante, já evidenciado em Pulp fiction, Jackie Brown e Kill Bill, vol. II, a fim de demonstrá-la. Mas eis que descobrimos, um pouco mais adiante, que esse “sotaque” que amolece a todos – inclusive a nós espectadores, que passamos a nos sentir mais “em casa” – é uma mera armadilha, que o seu portador é, na verdade, um refinado estrategista a serviço do patrão.

Isso tudo, o sul dos Estados Unidos, a escravidão, o sotaque e a violência que ele pode esconder, é algo muito distante de nós? Creio que não. Saí do filme pensando no caso de um político local que se faz passar por muito matuto, mas que manteve durante anos – e ainda não desistiu, parece-me, de fazê-lo – um sólido poder sobre esta cidade onde moro, a moderna e quase científica capital da República. Esse político tem, no seu círculo mais íntimo de assessores, seres de extrema finesse, raposas tão vivas que nada fazem para modular o linguajar falsamente bronco do “patrão”, pois sabem que ele é um ingrediente fundamental da fórmula que os mantém há décadas, talvez séculos, no poder.

E, bem, isso me traz ao outro filme que vi recentemente e que tem algo a ver com tudo isso. Trata-se de O som ao redor, do brasileiro Kleber Mendonça Filho. Saí desse filme atordoado, como se o mar do Recife – onde o filme transcorre, e que aparece numa cena noturna – tivesse me dado um tremendo caldo.

Qual o seu segredo? Tudo começa calmamente, vamos aos poucos nos ambientando no cenário de um quarteirão classe média recifense, com prédios de apartamentos e algumas casas, grande parte dos quais são de propriedade de uma família, à frente da qual está uma espécie de senhor do engenho, que mora num desses apartamentos, mas cuja vida ainda é pautada pelo que acontece no restante das suas propriedades rurais. Quem administra as coisas no plano urbano é um neto seu, que lá também vive e se dedica a percorrer a “propriedade” da família, esse quarteirão, não se furtando de manter tudo, inclusive o vandalismo de um primo seu, sob um certo controle.

Num dado momento, um rapaz bate à porta dos moradores desse quarteirão – e, claro, à porta do seu “dono” – com a proposta de, mediante um cotização da parte de todos, fornecer, com uma equipe devidamente preparada e sob a sua supervisão, serviço de segurança coletiva. A comunidade topa e o que temos a partir de então é o desfilar de situações cotidianas, de coisas corriqueiras, de um fluir doméstico, ora engraçado, ora carregado de alguma tensão, sempre pontuado por sons, que nos lembram que, para além daquilo que vemos no nosso campo imediato de visão, há algo a mais. Tudo poderia não passar disso, dessa languidez, não fosse o desfecho que, obviamente, não vou revelar qual é.

Mas o que é que há de parecido nesse filme pernambucano com os filmes de Tarantino? Em primeiro lugar, eu diria que a grandeza dos atores, que fazem, tal qual um Samuel L. Jackson, com que nos sintamos em casa. Não que todos desfiram chicotadas a torto e direito, mas nos momentos em que isso se requer, eles não negam fogo, são afiadíssimos, precisos, impressionantes.

E é justamente por eles, pelas suas línguas – e pelo todo das suas expressões que, repito, nos deixam muito à vontade, crentes na veracidade do que vemos – que creio que se move algo que também se desloca em meio dos filmes de Tarantino: uma reflexão aguda a respeito do poder, a respeito do seu exercício efetivo, diuturno, móvel e sagaz.

ÀS VEZES, É PRECISO TERGIVERSAR A FIM DE CONDENSAR

Tem tempo, já, que vi o último filme de Ang Lee, As aventuras de Pi. Foi dos primeiros desta safra do Oscar a que assisti (à exceção de Argo, que estreou mais cedo). Fiquei muito impressionado e quis escrever algo a seu respeito. Mas confesso que não consegui elementos suficientes para tal, mesmo depois de ter locado e revisto O incrível Hulk, desse mesmo diretor: deixei o comentário sobre esse filme para um outro momento, quando me ocorresse algo que pudesse vincular produções tão díspares quanto Desejo e perigo (que eu adorei), o irregular Hulk e O segredo de Brokeback Mountain (que eu ainda preciso ver por inteiro, pois vi somente trechos na televisão). Está aí um cineasta difícil de “pescar”, disse a mim mesmo durante um bom tempo – ou, então, vai que meu talento de pescador já não se encontra tão presente.

Antes, porém, de adentrar o fato decisivo que me levou a ressuscitá-lo neste espaço, quero dizer sobre o quanto esse filme me impressionou. (Ele é um filme feito pra isso. Trata-se de uma narrativa única, que cumpre a promessa feita ao seu ouvinte – e, por tabela, a nós, espetadores –, um ateu, de mostrar o significado do divino.) Creio que as cenas da tormenta, quando Pi, já órfão e bastante esgotado na sua peleja por sobreviver, se amarra ao barco e grita a plenos pulmões ao céu encrespado e eletrificado para terminar com a brincadeira, são cenas para ficar na história do cinema. Tão fortes quanto as de Moby Dick, com o Ahab de Gregory Peck a teimar em se sobrepor – e a morrer, em decorrência disso – ao que é infinitamente maior e mais poderoso (aliás, a – ou uma – baleia gigante não deixa de dar o ar de sua graça, num outro momento mágico de As aventuras…).

Bom, mas o que me motivou a voltar ao filme de Lee foi ter visto, mais recentemente, um outro filme a respeito do qual ainda vou escrever, num próximo post: Amor, de Michael Haneke. Penso que ambos esses filmes abordam o mesmo e terrível assunto, a morte, mas sob ângulos opostos e, talvez, complementares. Como assim, a morte? Isso é bem evidente em Amor, muitos irão dizer; mas e n’As aventuras, como ela se encaixa? Ora, quem não entender que esse filme é feito de camadas narrativas e que a camada visual (aquela que nos impacta mais) é um mero desvio, uma tergiversação em relação à camada real, creio que não terá entendido nada a seu respeito. E, bem, nessa camada submersa, à qual temos acesso por meio de uma breve abertura na camada mais imediata, o que impera é a morte, ou melhor, aquilo que nós, humanos, dela apreendemos, o desespero que ela nos traz e o desamparo que ela representa.

Eu ando lendo sobre arte, em especial sobre pintura. E uma das coisas que li recentemente foi um texto do pintor brasileiro Paulo Pasta a respeito da obra de Henri Matisse, esse pintor monstruoso que viveu no início do século passado, marcando-o indelevelmente. Pois bem, creio que o que Pasta diz a respeito desse pintor tem algo a ver com Lee e seus filmes. Ele chama a atenção, nesse texto que se intitula “Volúpia e ordenação”[i], para o fato de a pintura de Matisse 1) ser expressionista num sentido oposto ao que se costuma entender (com o expressionismo alemão, que retrata, resumidamente, o sofrimento do existir), pois trata de “dar forma à alegria” e 2) ser o resultado de um processo extremamente dolorosos, trabalhoso e, por vezes, perigoso, já que cada quadro seu era visto por ele como derivado de uma condensação de todas as sensações por ele vividas.

Volúpia e ordenação, desejo e razão eram invocadas e postas em marcha a cada nova criação pictórica desse artista, num processo que muitos testemunharam ser física e mentalmente exaustivo. Picasso implicava e, por último, se irritava com essa condensação “alegre”, de resultado harmônico, balsâmico, praticada por Matisse – chegou a dizer que as suas aspirações eram as de “uma velha senhora” –, mas ele não entendia, diz Pasta,  que “seu erotismo, sua volúpia eram organizados” e que, nas palavras de Henry Miller, “em todo poema de Matisse há a história de uma partícula de carne humana que rejeitou a consumação da morte (…)”.

As aventuras de Pi é uma fábula e Pasta termina o seu texto sobre Matisse fazendo uma análise de um quadro seu, Banhistas com tartaruga, em que três mulheres nuas olham para uma pequena tartaruga, esse ser fabular por excelência. As três mulheres, ainda que o cenário seja o de uma praia ou algo parecido (há um azul do mar e um azul do céu na parte superior) e apesar da “sugestão de alegria vinda da comunhão dos (seus) corpos nus com a natureza”, têm um ar triste, grave. Há estranheza, que o intérprete atribui à intenção de mostrar que a “época da fábula da pintura já passou, ou está passando” e que o coelho, o parceiro fabular da tartaruga, com a sua rapidez, logo irá suplantar a “disciplina da tartaruga”.

Não sei, talvez seja, da parte de Pasta, uma mera (e bela) forma de terminar um texto que inicia com a constatação, de parte de Matisse, de não entender a pintura que irá  lhe suceder. Talvez a questão da disciplina (e da lentidão que a pressupõe) seja um elemento comum, a unir a pintura de Matisse à de Pasta – e, quem sabe, essa seja uma questão a ser investigada nos filmes de Lee. Mas creio, com algum grau maior de certeza, que toda e qualquer tentativa de entender um pouco daquilo que Ang Lee procura com seus filmes, tão diversos, terá que passar por uma análise daquilo que há neles relativo a essa “partícula de carne humana que rejeitou a consumação da morte”. (E a essa partícula eu daria um nome: fantasia.)

NÃO ME VENHAM COM JINGLES FILOSÓFICOS

Já fazem quase quinze anos desde que o mundo do cinema sofreu o impacto de Matrix, o primeiro filme da trilogia homônima dos irmãos Wachowski. E não só o mundo do cinema, mas o mundo filosófico também: a partir dele, muita gente especulou, retornou à seminal Caverna, sociologou; rodopiou-se bastante em torno de temas como o desvelamento, a coragem, a liberdade e como tudo isso se conecta com a humanidade – em particular, gosto muito de como Jorge Forbes puxou a trilogia pra brasa da psicanálise lacaniana, em Você quer o que deseja?, focando na questão central da decisão, neste caso relativa ao saber: até que ponto se está disposto a pagar, como Neo ao optar pela pílula azul (ou vermelha?), o (alto) preço por saber como são (ou podem ser) as coisas?

Eu, cá do meu devir, lembro-me que fui ver esse filme, à época em que Matrix estava em cartaz, meio como quem não tinha muito o que fazer na vida, esperando que fosse mais uma bobagem, como tantas que vem de Hollywood. E me surpreendi, achei engenhoso. Quando vieram os dois outros componentes da trilogia, passei a achar genial, principalmente porque percebi que se tratava mesmo de uma trilogia, concebida desde o início como tal – e não uma esticada, algo tão frequente quando ocorre de um filme fazer sucesso nas bilheterias.

É claro, acho que não se deve levar nada na trilogia Matrix muito ao pé da letra, enveredar com facilidade por filosofias quaisquer que remetam a uma atualização de algo arcaico ou mesmo arquetípico, algo que já estava dito em algum canto, seja relativo ao nosso modo de vermos a realidade, seja na forma como nos relacionamos com o que fabricamos. Creio que Matrix veio pra dizer algo novo e libertador, algo talvez que nunca poderia ter sido dito por meio de palavras, porque as palavras sempre correm o risco de nos enredar. Se alguma filosofia há, nela, trata-se de uma filosofia bem atual, talvez essa que Foucault estava em vias de promover quando faleceu e que visava entender o nosso anseio pela verdade, a nossa fissura em relação a ela, tantas vezes a ser traduzida numa só coisa: a dominação.

Pois bem, os Wachowski, em seguida, vieram com dois produtos que, de certa forma, me decepcionaram. O primeiro foi o roteiro de V de vingança, um filme que, francamente, não suportei ver até o final. O segundo, foi a direção em si de Speed Racer, de 2008. Talvez tenha que rever um e outro, talvez tenham sido uma mera reunião de forças para este novo A viagem, feito em parceria com Tom Tykwer – outro cineasta deveras surpreendente –, um filme que reputo à altura da trilogia de que sou tão fã.

Acho que a questão central de A viagem diz respeito à quebra das convenções. Há uma cena – e eu nunca vi um filme com tantas cenas, a tal ponto que nos obriga, a certa altura, a relaxar (e gozar), pois, caso contrário, a aparente falta de conexão entre uma e a seguinte, pode nos, digamos, enervar – em que isso é posto textualmente, ao mesmo tempo em que visualmente (e magistralmente), meio que nos apontando o sentido de tudo o que vemos: é porque somos transgressores, porque somos dados a fugir do script – bem como a ser generosos, solidários – que somos o que somos, humanos. No momento em que isso brota no filme, em que esse simples postulado se enuncia, o conjunto do que está à sua volta, esse conjunto de cenas dissonantes entre si, torna-se legião; e uma explosão ocorre nas nossas cabeças, tal como ocorre, sonoramente, no Bolero de Ravel.

Se Matrix, a trilogia, teve como um de seus elementos a me captar o fato de ter sido concebido em três partes desde o início, um elemento “externo” à trama propriamente dita, A viagem também vem acompanhada de algo “acessório” a lhe conferir inteireza. A certa altura do filme, alguém (não me lembro qual dos inúmeros personagens) menciona a palavra “liberdade” dizendo ser ela um simpático jingle, ou seja, algo muito fácil de ser dito e defendido, mas semi-impossível de ser posto em prática. Alguém poderia dizer isso a respeito do próprio filme e, por que não, do cinema dos irmãos Wachowski, em que tudo gira em torno a esse assunto. Mas eis que ficamos sabendo, há já um certo tempo, que um dos irmãos dessa dupla se tornou uma irmã! Sim, aquele que era Larry se tornou, faticamente, Lana Wachowski, diretora de A viagem!

Não tem, a meu ver, como esse dado extrínseco ser descartado da exegese desse filme. Eu diria, junto com todos os bons manuais de história da arte, que é sempre sofrível ler uma obra pelo viés da biografia do seu autor; mas defendo que, neste caso, essa regra deva ser transgredida. Sim, porque o cinema é bem uma arte que se presta para a ilusão; boa parte do que se faz em Hollywood consiste nisso, os instrumentos estão lá disponíveis para que se possa falar, com facilidade, de qualquer coisa, de forma mais ou menos convincente. Mas e quando aquilo que se prega é vivido na própria pele, quando é algo tão forte a ponto de significar uma radical alteração de identidade por parte do autor, caberia um não reconhecimento disso?

À inteireza entre vida e obra poderíamos dar um nome: espiritualidade – algo de que falava Foucault nos seus últimos anos. Eu creio que ela está bem presente no trabalho dos Wachowski; e algo que me confirma isso é a parceria que fizeram, agora, com o alemão Tykwer.

Eis aí um diretor que eu já tinha em alta conta desde o seu Paraíso, filme que gira em torno de um casal que se conhece numa situação das mais estranhas, ela sendo acusada pela justiça de cumplicidade com um atentado perpetrado pelo marido, a quem amava e que morreu, e ele sendo um agente encarregado pela sua custódia. Ambos fogem, dando materialidade a um roteiro da lavra de ninguém menos do que Krystof Kieslowski e estabelecendo entre si um entendimento muito pouco atualizado por palavras. (Faz lembrar o encontro entre o escravo negro e o genro de um terratenente sulista, numa das situações retratadas em A viagem).

Mas, quando o assunto é autenticidade (uma outra palavra que se aproxima da espiritualidade, creio eu), acho difícil haver um filme que bata ao imediatamente anterior de Tykwer, Triângulo amoroso, de 2010. Esse é um filme deveras belo, que não tem medo de colocar em causa uma situação em que o crime (outra palavra para a transgressão das convenções), a traição, inclusive homossexual por parte do marido, passa a ser o que permite que um casal sexualmente empacado volte a se encontrar enquanto parceiros sexuais. Tudo aí é muito verdadeiro, desde o incômodo inicial (seu reconhecimento) à paulatina incorporação de um terceiro elemento num tipo de relação que se programou, há séculos e vá lá saber por quem, para acontecer entre somente dois.

Não sei, creio que se fosse para estabelecer um patrono filosófico para A viagem – e, de resto, para a obra dos(as) Wachowski e, talvez, de Tykwer– esse estaria longe de tudo o que se aventou até o presente, indo de Platão a Pierre Lévy ou o que seja. Eu jogaria minhas fichas todas em Georges Bataille.

QUANDO O QUE MOVE É TOTALMENTE INESPERADO

Calhou-me de ter assistido ao recém-lançado filme de Leos Carax, Holy motors, junto com um grupo de amigos. Foi minha salvação, de vez que, ao sairmos, todos meio trôpegos e em busca de explicações, pudemos juntar os nossos cacos e tentar construir um caminho em comum que nos tirasse do sem-sentido. Não chegamos a uma saída propriamente, mas eu, com essa minha mania de decifrar o que, às vezes, não quer ser decifrado, fui desviado, pelas discussões ocorridas, de fechar uma leitura errônea, uma leitura em que o começo do filme (não o seu prelúdio onírico, mas a sua primeira sequência viva, digamos) serviria como base.

Vamos, primeiro, deixar claro que Holy motors não é um filme, em absoluto, fácil, um filme do qual se possa dizer com tranquilidade que ele fala sobre isso ou aquilo, que esse ou aquele é o seu objetivo, seu alvo evidente. Se digo que saí dele com uma leitura “errônea”, isso se deve a que, queira-se ou não, ele tem uma lógica, ele é um conjunto de “enunciados” que tem uma amarração. Há filmes que não tem isso – e por isso são descartáveis, não merecem o nosso tempo gasto em assisti-los –, mas esse não é o caso deste filme de Carax. Pelo contrário, creio que ele é um filme tão poderoso que atinge regiões nossas muito delicadas.

A questão nesse filme é que ele não nos oferece muito facilmente um chão. Acompanhamos, ao longo dele, um dia da vida de um tal monsieur Oscar, o personagem do impagável ator Denis Lavant, velho parceiro de Carax, um sujeito que percorre as ruas de Paris numa limusine que é, na verdade, um camarim onde se traveste em nove diferentes personagens, cada um mais inesperado que o outro. Quando a limusine para de rodar e a elegante chauffeuse  Céline (uma senhora de meia idade que lembra a atual chefe do FMI) desce para abrir a porta do “patrão”, lá vai mais um personagem para seu novo encontro, para a sua próxima performance, cujo script ele recém leu. Cada encontro tem um tempo preciso e um cenário já à espera. Tudo transcorre como manda o figurino – tudo bem que um óbvio cansaço se deixa entrever no olhar desse insólito “executivo”, à medida em que o dia avança.

No final, não se consegue saber quem, de fato, é esse Oscar, qual é o propósito desse seu cotidiano. Começa-se, então, a desconfiar do próprio filme e sai-se dele à procura de alguma justificação para o que se acabou de ver. Por vezes, enquanto se assiste ao filme, tem-se a sensação de não se acreditar no que se vê, quase como se estivesse a ver um filme B, trash. Enfim, tudo é o oposto do que se entende hoje como sendo uma experiência cinematográfica, essa em que se entra numa sala escura e se senta para ver uma outra realidade, seja ela documental, seja ficcional. Holy motors nos oferece, a princípio, um mero conjunto de performances, cujo elo de ligação passa pelo artista que as executa e pelo seu camarim ambulante de alto luxo. Nada mais nos é dado para que possamos relacionar a algo, para que ativemos uma esperança sequer de mímesis.

Mas, alto lá. Há sim um momento, rápido, em que Oscar aparece como ele é. Um momento só? Não, dois. Não, três. E eis que se pode, a partir desses três momentos, depreender que o que Carax visa, neste seu último filme, não é algo muito distante daquilo que ele já havia abordado no seu Os amantes da Pont Neuf: a arte e o seu porvir. Nesse filme da década de oitenta, tivemos o encontro de um clochard, vivido pelo mesmo Lavant, com uma jovem pintora (Juliette Binoche) que está perdendo, progressivamente, a visão. Aqui, no primeiro dos três diálogos reveladores, temos, também uma indagação sobre a visão: o que é que te move, artista? A beleza do gesto, responde Oscar. Dizem que ela reside no olhar de quem vê, diz o interlocutor; mas e se a capacidade de ver a beleza não mais existir, insiste esse?

Eis um perigo real. Atenção: real. E eis que se tem, nesse entroncamento, nessa interseção do itinerário do nosso performer quase autômato com o de um outro colega (com o de outros colegas, na verdade, já que os três momentos citados são momentos em que isso acontece), um drama. Não é necessário que saibamos onde Oscar reside, qual é o seu verdadeiro endereço. Ele pode, de fato, não tê-lo, assim como o clochard da Pont Neuf. O que precisamos saber, e isto nos é dado, ainda que muito rapidamente em meio a todos os inacreditáveis acontecimentos do dia, é o que move a esse duende vivido por Lavant, o seu motor sagrado.

Bem como o motor de quem o financia, o que também nos é mostrado, e que nos remete aos filmes de David Lynch, onde taras as mais diversas resultam em cenas idem. Porque, sim, toda arte, por mais que se “resuma” a um “mero” gestual – e tal qual uma improvável limusine – necessita de quem a sustente.

Na primeira vez que vi esse filme (essa em que estava com um grupo) – pois, sim, fui uma segunda vez para checar as suas “linhas de fuga” – estava no contexto da excursão que fiz à Bienal de São Paulo (ver último post). Havia acabado de ver, dentre outros, o trabalho do holandês Bas Jan Ader, performer que, aos 33 anos, desapareceu no Oceano Atlântico, quando resolveu tentar atravessá-lo numa precária embarcação. Muito provavelmente, esse contexto tenha me ajudado a fazer a leitura que fiz e que agora compartilho.

Isso pode levar a pensar que Holy motors talvez seja um filme que só funcione para quem está, de algum modo, ligado em arte. Acho, contudo, que não. Primeiro, porque há de se perguntar até que ponto o mundo atual não é um mundo em que tudo se mede por uma palavra que o mundo da arte já adotou para si há tempos: performance. Segundo, porque ocorre-me que o tema das máscaras infinitamente sobrepostas umas às outras (aquilo que vemos acontecer nesse filme) é um tema sobre o qual um conjunto de filósofos muito peculiares   construíram, no Ancien Régime (século XVII), uma filosofia – um “discurso” ao menos – surpreendente, denominada moraliste.

Foi Renato Janine Ribeiro quem primeiro chamou a atenção para essa filosofia, precisamente no ensaio “O discurso ‘moraliste’”, que faz parte do seu livro A última razão dos reis. Nele, esse pensador mostra como Pascal, La Rochefoucauld e La Bruyère instituem um conhecimento que se afasta do diálogo suposto em torno de uma (ou da) verdade – nisso, eles se aproximam, na visão de Ribeiro, de Freud (com seu divã, que evita que todo diálogo ocorra) e de Foucault (com o seu método epistêmico). São eles filósofos que viveram num mundo cortesão, em que o público se resume a aparecer em público. Um mundo em que nada se delibera, porque a decisão está nas mãos de um só, restando a todos dançar conforme a música.

Esse mundo em que o sentido do coletivo está tão esvaziado é, por acaso, um mundo isento de conhecimento? Não, vêm a dizer esses filósofos: é possível ler, nessa dança infinita, nessa sucessão de máscaras, algo, que não reside na palavra, mas na ação, no gesto.

Holy motors talvez seja um filme moraliste, justo pelo fato de (quase) nos negar um diálogo, uma entrada e, muito menos, uma saída. Sua cena inicial, em que o cineasta (o próprio Carax) acorda e atravessa uma parede que contém uma passagem secreta para adentrar uma sala de cinema cheia de espectadores é uma indicação de como se deve ler o que está por vir: não pelas vias usuais do entendimento.

A NOSSA FRÁGIL CONDIÇÃO DE INTÉRPRETES

Abbas Kiarostami é um cineasta que, pelo que leio no IMDB (Internet Movie Database, a maior referência que conheço relativa ao mundo do cinema), cultiva marcas, uma delas sendo os óculos escuros, com os quais ele aparece invariavelmente. Isso, é claro, se estende aos seus filmes. O IMDB informa que cenas dentro ou em torno de carros são indícios de que o filme possa ser desse cineasta iraniano – ele, de fato, tem um filme, Dez, que transcorre todo dentro de um carro, com uma moderna iraniana ao volante, percorrendo as ruas de Teerã e conduzindo no banco de passageiros a dez personagens diferentes, com os quais dialoga enquanto os leva aos seus destinos.

Pois bem, ocorre que Kiarostami está com um filme novo, Alguém que se apaixona, título tirado de uma clássica canção do repertório jazzístico, “Like someone in love” (Burke/Van Heusen), imortalizada por Ella Fizgerald – e que eu vim a conhecer por meio da minha cantora favorita, Karrin Allyson. O filme se passa todo em Tokyo, é falado em japonês, uma boa parte transcorre dentro de carros e… é tão surpreendente quanto o seu último, Cópia fiel. Mais ainda: ele torna evidente duas outras marcas desse cineasta, desta vez marcas estilísticas,  recursos de linguagem, que nos indicam algo a mais do que o mero fato de que grande parte de nossas vidas transcorre no interior de veículos motorizados.

Vou começar pela surpresa, que é o ingrediente principal de Cópia fiel. Esse filme genial gira em torno de um casal, cujo encontro se dá aparentemente ao acaso (mas isso, se é acaso ou não, de fato, não tem importância). Esse encontro é o que deslancha o filme, o que justifica que uma câmera seja posta em funcionamento, para que nós, espectadores, iniciemos a nossa “participação”. Achamos, inicialmente, que o encontro é mesmo fortuito, mas vamos, aos poucos, descobrindo que o casal já se conhecia. E não só isso: que eles de fato eram marido e mulher, um casal em crise.

Para quem não viu esse filme, reconheço que posso estar sendo um estraga-prazeres, contando, afinal, o seu desfecho, o seu grande segredo. Mas, creio que o estrago provocado pode não vir a ser tão grande se levarmos em conta que Cópia fiel ativa em nós, quando o assistimos, um filme em paralelo, aquele que a nossa imaginação vai criando a partir dos “dados” parciais que nos vão sendo fornecidos. A surpresa é uma só, mas os filmes que vemos, são inúmeros, conforme os nossos anseios, expectativas, projeções. A vida em si, não transcorre dessa forma, não é um mistério que vamos desvendando à medida em que seguimos vivos? O cinema de Kiarostami, creio, tenta retratar precisamente isso: a fragilidade das interpretações que damos àquilo que se passa conosco, o nosso irrestrito e resoluto não-saber, o fato de que cada esquina nos espera com o novo.

Se, como espectadores, quando nos é dado o espaço (como é o caso nos filmes desse cineasta), projetamos, o que não dizer dos personagens que aparecem na tela? É claro, eles também projetam, ao mesmo tempo em que aparecem para nós. E é bem isso o que se dá em Alguém que se apaixona.

O filme começa com uma conversa ao telefone, a qual ouvimos. Mas o que vemos não corresponde ao que ouvimos: a câmera está, nesse instante, voltada para uma cena que acontece diretamente ao lado, em relação à conversa que estamos ouvindo. Num determinado momento, a moça que estamos vendo passa a interagir com a “cena” que estamos ouvindo; e é somente aí, quando som e imagem finalmente se juntam (depois de um longo tempo, em que ficamos numa espécie de “segundo escuro”), que começamos a nossa trajetória regular de espectadores – o nosso passeio suave e familiar, com Kiarostami ao volante.

Contudo, a voz do início, aquela do outro lado da linha e que permanece como um fantasma até que o seu dono, somente lá na frente, no filme, efetivamente “apareça” diante de nós, bom, essa voz é uma voz que, para a outra interlocutora da conversa inicial, a protagonista que passamos a acompanhar, se traduz o tempo todo num fantasma, alguém com quem ela vive uma relação atormentada. Uma identificação é criada entre nós e essa personagem, por meio desse recurso de linguagem, e passamos a “grudar” na pele dessa jovem, que acaba por encontrar uma sorte de anjo, numa dessas encruzilhadas da vida.

Esse anjo é um professor de sociologia, um homem mais velho, que julga saber (algo a) mais sobre os mistérios da vida. Não vou ir além. A cada um, seu percurso pelas ruas de Tokyo. Só o que chamo a atenção é para o fato de que, assim como Kiarostami tem um filme que se passa inteiramente dentro de um carro, ele também tem um, Shirin, assim leio na sua sinopse no IMDB, que transcorre inteiro ao longo de uma peça de teatro que está sendo encenada. Mas só que não se vê, em momento algum, aquilo que se passa no palco; somente aquilo que se passa no semblante das pessoas que estão na plateia…

O OPOSTO INTRÍNSECO

Elefante branco, do argentino Pablo Trapero é um filme que dá sequencia a uma série de filmes, por parte desse diretor, que dialogam muito diretamente, eu diria, com o melhor do cinema norte-americano das décadas de 1970 e 1980, ainda que se atendo ao universo restrito da realidade argentina. Mais especificamente, eu diria que dialogam com o cinema de Francis Ford Coppola. Dei-me conta disso neste seu último filme, que narra a luta de dois padres da Igreja Católica que, junto com uma assistente social e toda uma equipe de apoio auxiliar, trabalham para amenizar as mazelas vividas por uma comunidade favelada nos arredores de Buenos Aires.

Os filmes anteriores de Trapero, Leonera e Abutres, já haviam nos colocado no submundo, por assim dizer, portenho. O primeiro, ao nos catapultar, sem muita dó nem piedade e de modo expresso, para o universo prisional, junto com a protagonista, vivida pela musa e mulher de Trapero, Martina Gusmán, acusada de ter cometido um terrível assassinato. O segundo, nos trouxe o universo da máfia das indenizações de acidentes de carro num subúrbio de Buenos Aires, quando temos ao soberbo Ricardo Darín vivendo um advogado de “porta de atropelamento” a envolver-se amorosamente com uma paramédica vivida por Gusmán.

A delinquência é um mundo em que o ar se rarefaz; e os filmes, desde o lendário Acossado, de Godard, que nela penetram, tendem a ser sempre quentes, perturbadores, como se carregassem na sua receita uma forte pimenta. Se formos apelar para a história, veremos talvez que, como já disse Foucault, são elas, as diversas ilegalidades, mas em especial as pequenas, que movimentaram o mundo pré-moderno, tendo tido como resultado a instauração do Estado de Direito – fruto do incômodo sentido pelos novos proprietários e pelos juristas a eles adjacentes. O mundo moderno, por sua vez, as contém (haverá algum dia um mundo humano em que elas não existam?), mas obrigando-as a ser bem mais rápidas, mais selvagens inclusive.

Um “coletivo” de cineastas atuais que aborda o mundo da pequena delinquência contemporânea de forma recorrente e sublime – e, assim, aparentando-se com o cinema de Trapero – são os irmãos Dardenne (Jean-Pierre e Luc), da Bélgica. Seu antepenúltimo filme, A criança, de 2005, espantou-me, com suas cenas de genuína e intensa liberdade (mas também de total inconsequência), à época em que o vi – e em que estava matutando em profundidade a esse respeito. Não estranhamente, os irmãos Dardenne, tanto nesse A criança, quanto nos posteriores O silêncio de Lorna e O garoto da bicicleta, fazem uso de um mesmo ator, que é um dos dois padres deste filme de Trapero – o outro sendo Darín. Esse ator, belga também (“soy belga boludo” diz ele a um favelado que comenta, num churrasco paroquial, que vai-se comer um churrasco francês), é Jérémie Renier, espécie de marca d’água dos filmes dos Dardenne. (Não seria de se estranhar se o próximo filme desses diretores belgas venha a ter no seu elenco a argentina Martina Gusmán, numa sorte de tratado de reciprocidade cinematográfico).

Mas, como disse no início deste texto, para onde Elefante branco me remeteu de forma mais imediata, foi para o cinema de Coppola, em especial o desbundante (a palavra não é reconhecida pelo meu processador de texto) Apocalypse now.

Coppola é um cineasta que estou redescobrindo. Ganhei de aniversário, este ano, o DVD da trilogia de O poderoso chefão, uma saga que eu simplesmente, um pecado cinematográfico imperdoável, nunca tinha visto. Estou, atualmente, quase terminando o volume II, com Al Pacino tentando e não conseguindo de jeito nenhum “legalizar” as coisas. Já me dei conta, contudo, de que a coragem de Coppola foi infinita: dizer, mostrar a toda uma nação, puritana tal como são os EUA, que a sua coluna dorsal tem inscrita em si, ainda que ficticiamente, a assinatura de um colega de profissão e equivalente do nosso atual e ainda indecifrado Carlinhos Cachoeira.

Mas é o filme de 1979 sobre a Guerra do Vietnã, sobre a malfadada aventura americana naquelas belíssimas paragens, filme esse baseado, por sua vez, num romance de Joseph Conrad (O coração das trevas), que saltitou em mim por ocasião de Elefante branco. Apocalypse now, não é, certamente – ou diretamente – um filme sobre a delinquência. Ele trata de um soldado altamente brilhante, condecoradíssimo e de futuro promissor que, numa certa altura do conflito travado face ao inimigo comunista, diante do horror vivenciado, simplesmente decide parar de obedecer ordens. Esse é o Coronel Kurz, embrenhado nas selvas do Camboja, vivido por Marlon Brando, atrás de quem o exército americano envia um capitão, vivido por Martin Sheen, com a missão de mata-lo. Não é delinquência, mas é submundo, é o universo que está em paralelo e em mais direta e intrínseca oposição.

O Coronel Kurz é, por um lado, um sucedâneo do Príncipe de Maquiavel, que não hesita em fazer o mal quando isso é necessário. É alguém que se coloca para além da moral, em prol de uma outra razão, tendo em vista que aquela que vige simplesmente não resolve – pelo contrário, ela gera o horror. Mas, para aqueles que o tinham sob seu comando, o que lhe acontece é uma espécie de loucura, a ilusão de ter-se tornado um deus, desgarrado de tudo, criador de realidade. Há, em Apocalypse now, o tempo todo, uma dimensão teológica, que assusta e atormenta tanto o super letal e frio capitão assassino que sobe o rio ao encontro da “besta” quanto a nós, espectadores.

Pois bem, o que isso tem a ver com Elefante branco? Primeiro, creio que tem a ver com esse componente teológico evidente que é o conjunto de padres (além de Darín e Renier há mais um, de menor importância, para não falar do bispado) e a assistente social, que tentam encaixar o bem (ou pelo menos aquilo que eles pressentem a seu respeito) numa zona, extremamente explosiva,  de conflito entre gente pobre, quadrilhas de traficantes de drogas, drogados, governo inepto, empresas capitalistas e estrutura hierárquica de uma organização, (eclesiástica, no caso). Frequentemente, não se sabe mais onde está a fronteira entre o bem e o mal, trata-se de uma questão de encontrá-la – os sentimentos de amor e de ódio, de medo e de coragem se misturam, assim como o longo percurso do assassino de Kurz rumo a ele, é no fundo, um intenso trabalho de discernimento e decisão.

Mas junto com isso, eu diria que Elefante remete a Apocalypse, na capacidade adquirida de construção de uma geografia. Quando o padre Belga resolve penetrar o quartel general da quadrilha de traficantes A, para resgatar o corpo do rapaz da quadrilha B, temos uma longa sequência de cômodos os pelos quais ele se vê obrigado a passar, cômodos imundos, em que se trabalha freneticamente. Saindo daí, já com o corpo estirado em cima de um carrinho de mão, o padre percorre os becos enlameados da favela e o entrega à sua família. Tiros zunem pra lá e cá, a tensão não arrefece, a violência parece ser infinita, como um rio interminável num rincão de um continente longínquo (mas não muito). É uma geografia que se desenha, de um apocalipse, agora.