balbúrdia

STARDUST NOS NOSSOS OLHOS

Não é a primeira vez que isso acontece; e nem será a última: meu filme favorito não é o que o júri escolheu. No último post, quando fiz uma sinopse do que vi e gostei no 45º Festival de Brasília do Cinema Brasileiro, fiquei de escrever sobre a minha escolha de melhor filme dessa edição; e eis-me aqui a declarar que Boa sorte, meu amor, de Daniel Aragão, é filme pra entrar na história do cinema (ponto) tal qual eu a concebo.

O que faz esse filme ter esse status? Bom, creio que a linguagem que ele desenvolve.

Primeiro, sua fotografia em preto e branco, que nos joga na essência – de uma história de amor entre dois jovens (Maria e Dirceu), de uma cidade (Recife) e dos que, vindos de outro meio, agora a povoam, de relações sociais (os proprietários e os não proprietários), das famílias (e os seus silêncios). Cineastas diversos, assim como fotógrafos, se utilizam, ainda, desse meio de filmar. Para alguns é parte vital daquilo que dizem: algo como não estar muito para brincadeiras, não querer distração, desvio algum. Sebastião Salgado nunca funcionou em cor, Daunbailó, de Jim Jarmusch, não teria como ser colorido, e esse húngaro que agora se tornou um desafio deste blog, Béla Tarr, parece que é um adepto firme da causa. Não digo nada sobre cineastas mais antigos, Bergman, Antonioni (que alucinou nas cores com Deserto Vermelho, mas cujo A noite se desenha entre o escuro profundo dos ternos de Mastroianni e a alvura crítica da pele de Monica Vitti), Pasolini, Glauber, Buñuel, Welles, Ozu: eles tinham menos opção, haviam crescido dentro do universo P&B, carregavam a Lang, Eisenstein e Vigo no sangue.

A opção pelo P&B, talvez, é uma que permite que outros elementos da linguagem cinematográfica se tornem mais perceptíveis. No caso do filme de Aragão, essa “janela de oportunidade” é aproveitada até o talo: som, movimento de câmera, encenação compõem uma polifonia extasiante, que emite uma espécie de luz a banhar nossas retinas, do começo ao fim. Há muita liberdade no cinema de Aragão, nada é obvio, tudo é experimental, criativo, em sintonia com a personagem Maria, que tinha descoberto a música e pronto, não precisava de mais nada na vida, podia tranquilamente voltar para o interior, de onde tinha vindo – assim como Aragão “volta” ao P&B – , ou ficar na cidade, tanto faz. Era alguém que estava resolvida, apesar de ser tão jovem e de não ter nada, em absoluto, resolvido.

Senti-me, ao ver esse filme, como vendo uma continuação de Terra em transe. Não sei bem como descrever isso, talvez passe pelos espaços em que o filme transcorre, com a proximidade do mar, a rua estendida para o escoar de uma sociedade, o apartamento de luxo vazio ou com poucos móveis, como que atravessado por um vendaval de história. Talvez seja a urgência dos personagens, que têm fome diante da comida, o carro a rodar e rodar, quase desgovernado. Mas, antes de tudo, creio que se trata do olhar de Maria, que, de repente, some e nos deixa no mesmo transe em que deixou a Dirceu.

Transe parece ser uma palavra caída em desuso, uma palavra bem anos ’60, de quando os terreiros passaram a receber a visita regular dos etnólogos. Naquele então, a racionalidade iluminista estava sob fogo cerrado, e as religiões africanas, bem como as drogas, pareciam poder trazer uma outra sintaxe para a realidade. Glauber Rocha, parece-me, queria que seu país, o Brasil, sua terra, se não representava em si propriamente uma nova saída, entrasse em algo novo, incorporasse uma via alternativa. Queria que a sua inquietação pessoal se espalhasse como proposta civilizatória, algo eminentemente coletivo.

Hoje, um termo próximo do significado de transe é “vibe”, algo que parece-me passar por um circuito mais particular, mais próximo do individual. Ela carrega consigo a acepção de inquietação que essa outra palavra mais velha carrega, mas, desta feita, dentro de um contexto em que, como nas raves onde a música techno congrega (às vezes) a centenas de milhares, monólogos são articulados. Não há mais, nessa inquietação, a aposta num diálogo, numa lógica outra, mas simplesmente, como diz Forbes (o pai dessa percepção), a perspectiva de ressoar, ou não. E o que ocorre a Maria e Dirceu, o que motiva o sumiço da primeira e o que ela logo cuida de eliminar, equivaleria a uma quebra da vibe. Às vezes, talvez na maioria delas, o ressoar depende da sorte; e, para mantê-lo vivo, se faz necessário um adeus.

UMA COLHER DE CHÁ PARA LAVAR A ALMA[*]

Este ano, na sua 45ª edição, o Festival de Brasília do Cinema Brasileiro tomou uma sábia decisão: separou os documentários dos filmes de ficção, passando cada uma dessas modalidades a ter o seu horário e premiação próprios. Ao contrário do ano passado, eu, neste ano, acompanhei  boa parte daquilo que foi exibido e posso dizer que gostei muito do que vi e ouvi, inclusive na Mostra Brasília, dedicada à premiação da produção local. Acho que uma tônica muito interessante atravessou, como um espeto, o conjunto do que ocupou o Teatro Nacional, centro improvisado desta versão do Festival: a subjetividade, ou o estar no mundo enquanto sujeito, suas dores, suas recompensas.

“Interessante”, essa palavra pasteurizante, por que? Ora, porque justo quando se optou por separar a “verdade” da ficção, a “realidade” do sonho, a “objetividade” da “subjetividade”, eis que diversos dos filmes documentais exibidos, os melhores aliás, se encarregaram de fazer um furo nessa barreira, evidenciando a presença do autoral, deixando à mostra, na imagem, os pés de quem estava por trás da câmera (como anos atrás fez a fotógrafa Usha Velasco numa exposição sua). Por outro lado, viu-se, dentre os filmes ficcionais, abordagens reiteradas de um traço humano que pouco se costuma associar ao “espírito” brasileiro, a tal da “brasilidade” – objeto, em última análise, de boa parte daquilo que se quer construir quando aqui se opta por “inventar” uma história –, pelo menos nas últimas décadas: a melancolia, quando não a depressão, o sofrimento do estar vivo.

E fora isso, por sorte, mais uma vez, um filme excepcional, de encher os olhos, uma pérola que nos faz renovar a fé, o nosso culto a essa arte que é o cinema; e que confirma o Brasil como personalidade de peso (VIP) na história, universal, dessa arte.

Comecemos pela ficção. Sem ter visto o primeiro dos longas dessa modalidade, o pernambucano Eles voltam, dentre tudo o que vi e excetuando a obra prima que irei deixar para o próximo post, dois filmes me chamaram a atenção por abordarem praticamente o mesmo assunto, o mesmo universo: Era uma vez eu, Verônica, de Marcelo Gomes (PE) e o curta brasiliense Colher de chá, de J. Procópio e do Coletivo Casa30.

Ambos os filmes focam dois jovens médicos residentes em hospitais públicos em centros urbanos dos dias atuais. Uma, Verônica, é psiquiatra, o outro, clínico geral, e os dois portam uma dor parecida, não necessariamente relacionada ao ambiente de trabalho em comum. Um desconforto, uma certa condição individual de alheamento, eis o que ambos os filmes tentam construir, com bastante competência, ótimos atores, como que querendo atingir retratos mais complexos, estados de espírito para além dos estereótipos que povoam muito do que já se filmou e foi exibido em festivais anteriores. E indicando, também, que o universo urbano e de classe média, esse resultado real de lutas e esforços coletivos de que o cinema também fez e faz parte, não é um mar-de-rosas, um território isento de angústias e desafios, isento de drama.

No que diz respeito aos documentários, chamo a atenção para quatro deles, todos longas, sendo dois concorrentes ao prêmio principal, um ao Troféu Câmara Legislativa e o último tendo sido exibido hors-concours. Os dois principais são, coincidentemente, filmes cujo título é o nome de alguém, são filmes que falam de pessoas próximas dos seus autores: Otto, de Cao Guimarâes, e Elena, de Petra Costa. O primeiro começa logo com uma citação do filósofo romeno-francês Emil Cioran, que diz algo como que o retrato do subjetivo é um caminho para o retrato do universal. Isso, creio, dá o tom também de Elena. Já os outros dois filmes, Parece que existo e Entorno da beleza, ambos brasilienses, acompanham essa lógica um pouco menos explicitamente, ainda guardando alguns laivos de “objetividade”, algumas ressonâncias de uma documentação da “realidade”.

Otto narra, imageticamente, a história que deu origem a um ser, o pequeno Otto, filho do diretor com a sua mulher, uma jovem uruguaia que ele conheceu quando, ela sendo a única espectadora, exibiu um filme seu em Montevidéu. Esse primeiro encontro não foi filmado, mas quase tudo o que dele resultou, uma história de amor com a sua consequente “prova” em carne e osso, toda a gestação de Otto, sim. Uma reflexão inspiradíssima a respeito daquilo que são (somos) os seres, de onde eles vem (vimos) e da beleza que carregam (carregamos) consigo (conosco). Nenhum discurso, nenhum “depoimento”, simplesmente um filosofar com imagens a respeito de uma história vivida, da emoção provocada por um encontro com um outro especial, da magia que aí reside.

E eis que Elena, filme deveras comovente, também vai por essa senda, só que esse alguém especial, esse objeto de um amor único, no caso, é alguém que já morreu, a irmã da diretora. Também não há depoimentos aqui (como poderia, se Elena já não está mais viva?), mas tão somente uma declaração por parte de uma irmã caçula que, aos sete anos de idade, viu a sua irmã, uma atriz que acabara de ingressar numa faculdade no exterior, tirar a própria vida, em função de um sofrimento existencial. Como entender isso, como aceitar? Eis um desafio posto, gigantesco, que Petra, a diretora, encarou empunhando uma câmera e um microfone. E, é importante que se diga, que venceu –  creio que, em grande parte, graças a essa atitude. O filme, eu diria, foi o que proporcionou, finalmente, o encontro entre irmãs, que não pôde, no passado, acontecer na sua plenitude, deixando somente interrogações no lugar onde deveria estar o mágico. Ele restabeleceu a possibilidade do novo, onde havia um somente um nó torturante.

Quanto a Parece que existo, devo declarar, em primeiro lugar, que sou suspeito ao dizer qualquer coisa a respeito, pois Mário Salimon, seu diretor, é meu compadre (sou padrinho, com muito orgulho, do Luís, seu primogênito). Mas, deixando isso de lado, creio que esse filme consiste numa proeza, que é a de trazer à tona um ser sobre o qual passou a pairar, paradoxalmente, um silêncio: o músico brasiliense João MacDowell, hoje residente em Nova York. Cal, como é mais conhecido esse artista, foi contemporâneo de Mário na cena musical da capital, nos anos ’80. Nessa cena da qual emergiu o famoso “rock rasília”, mas que foi feita, também, de inúmeras iniciativas experimentais que não necessariamente foram no sentido do comercialmente viável (por um tempo) rock-and-roll.

Uma dessas iniciativas foi a de Cal, líder do sensacional  conjunto Ton-ton Macoute. Pois bem, acontece que esse músico, depois da débâcle dessa “cena”, acabou se estabelecendo como compositor erudito nessa hoje capital mundial que é a cidade de Nova York; e quem é que soube disso (por aqui ou por lá)? Ninguém. Isso, esse silêncio, creio que foi o que motivou, tal qual a morte prematura que deu ensejo a Elena, essa busca, essa reconstrução por parte de Mário Salimon, que restabelece – enquanto sujeitos, seres vivos dos quais podemos ainda esperar muito –  a toda uma geração de músicos e artistas, que se viu morta pela incompetência (manifestada claramente na voz de Paulo Cesar Cascão, um dos depoentes de Parece…) das gravadoras de então, as quais “fecharam” com somente um dos produtos então em evidência, o rock.

Por último, Entorno da beleza, de Dácia Ibiapina, é um filme que, a princípio, não mostra nada de subjetivo, tendo como proposta retratar o universo dos concursos de beleza do entorno da capital, concursos esses que desembocam na eleição, a cada ano, da Miss Distrito Federal – que, por sua vez, irá concorrer ao prêmio de Miss Brasil. O concurso retratado é o do ano de 2010 e o que se vê na tela é, além de belas mulheres, o brilho nos olhos, o arfar de expectativa, o pulsar não só das protagonistas dos certames, mas das pessoas às suas voltas. Por vezes, essas reações orgânicas, essas alterações vitais, acabam também sendo as nossas, espectadores, que acabamos embarcando na proposta – lembro de ter sofrido ao ver as misses todas de uma das etapas entrarem numa única van, e ao ter entrevisto, naquele instante, um possível acidente que, afortunadamente, não ocorreu.

Qual é o segredo desse filme? Que território ele adentra que nos faz vulneráveis à sua fisgada? Creio que é a questão do excesso, ou do luxo, como alguns (Jorge Forbes) preferem chamar. Há nessa questão a presença de uma lógica diversa daquela a que estamos tão acostumados. Tudo hoje parece ter que ter uma explicação, um por que, ter que se encaixar num fluxo linguístico em que a palavra, no seu aspecto de significado, predomina. O luxo, o que excede por natureza, é o contraponto disso, algo muito feminino. Um concurso de misses, simplesmente, não tem um por que, não se explica, é tão somente algo para ser vivido, visto, ouvido. E Dácia Ibiapina – uma mulher, gênero único a ter sido capaz de fazer um filme como esse – foi extremamente feliz ao fazer o mínimo (mesmo) de perguntas, ao deixar a câmera ser levada pelo fluxo arlequinal (para usar uma palavra de Mário de Andrade da qual Forbes, na sua psicanálise do século XXI, se apropria) do inexplicável.

O QUE CHARTEIA E O INCHARTEÁVEL

Há alguns posts atrás comentei sobre um filme de David Cronemberg, que tinha acabado de ser lançado, Um método perigoso. Naquela ocasião, disse que esse era um cineasta de coragem – comparei-o a um toureiro que “pega o touro pelo chifre”—posto que abordava um assunto explosivo, a moralidade, tal qual veio a ser “manipulada” pelo fundador da psicanálise, Freud, cuja relação com dois dos seus discípulos, Jung e Spielrein, é focada nesse filme. Deixei de lado um (temível, de minha parte) aprofundamento a respeito desse cineasta canadense, que um dos personagens do romancista catalão Enrique Villa-Matas, certamente falando em nome do seu criador, disse, certa vez, ser o único cineasta da atualidade que verdadeiramente vale a pena.

Seis meses depois de Um método… eis que Cronemberg lança em nossa direção o míssil Cosmópolis, baseado em romance do americano Don DeLillo; e uma das minhas impressões, ao longo da sessão em que vi esse filme, foi a de que o alter-ego de Villa-Matas em Dublinesca tem mesmo razão. Temos com esse filme, o velho Cronemberg, iconoclasta ao ponto de causar a repulsa, chocante em todos os aspectos, impiedoso de dar dó, como que a dizer que o mergulho realizado no filme anterior teria sido um mero Engov (esse remédio que se toma antes de ir a um evento onde se beberá ou comerá horrores) para esta nova bacanal de imagens e situações narradas.

O filme tem como eixo um jovem mega-milionário das bolsas, um pequeno gênio infantil cujo talento foi canalizado para as finanças, para o dinheiro em si, tendo tido como consequência a geração de um monstro. Um monstro, a bem da verdade, que, ao contrário de outros, se mantém jovem (daí que vê seu médico todos os dias), tem amigos (cuja morte lamenta), mulheres que o amam e nutre uma admiração pela arte e a teoria. Mas, de todo modo, monstro, como já tivemos no cinema (Kane) e na literatura (Wenceslau Pietro Pietras) na mesma e em outras cosmópolis.

Minha leitura desse filme vai além daquilo que se possa ver nele relativo ao “mal” que o dinheiro possa ter feito a ele, personagem, ou ao mundo contemporâneo como um todo (há diversos momentos no filme, uma auto-reflexão em moto-contínuo, na verdade, em que isso é explicitamente abordado). O que ressoou dele em mim, com maior intensidade, diz respeito à criatividade, um dom humano que tendemos a aproximar daquilo a que damos o nome de arte.

Há algum tempo me pergunto sobre a distância que existe (ou existiria) entre um empresário e um artista. Para mim, é possível descrever a ambos como seres que levantam cedo iniciando uma faina que num dos casos, o primeiro, visa gerar lucro e, no segundo, felicidade, deleite ou mesmo crescimento, pessoal, mas, principalmente, alheio. Um artista, no sentido genérico, claro, não teria a mesma energia empreendedora que um empresário idem tem, só que com outro fim?

Essa reflexão se encaixa na minha apreensão de Cosmópolis porque me ocorre de Eric Packer, o monstro em questão, ser um esteta, mais do que qualquer outra coisa. O seu declínio, que ocorre ao longo de um só dia, cuja duração o filme cobre, se dá precisamente por isso: pela sua obsessão em encontrar padrões no caos que são as subidas e descidas das cotações das moedas e das ações. Padrões, não no sentido científico, mas no sentido estético, relativo ao belo, que ocorre quando os índices “charteiam”, ou seja, quando se desenham configurando uma tendência. Uma altíssima sensibilidade é requerida para tal e dela decorre, certamente – e confessadamente, como se vê no final –, um gozo.

Dentre todos os incríveis personagens que cercam Packer, subindo e descendo da forma mais engraçada de sua limusine – ou revolvendo-se no seu entorno – o do performer vivido por Mathieu Amalric é um dos que mais me chamou a atenção: ele é, eu diria, o seu concorrente direto, muito mais do que qualquer outro mega–investidor (que, de resto, nem aparecem no filme). Sua arte é a de jogar tortas recém assadas nos famosos do mundo inteiro, fazendo-se acompanhar por um batalhão de fotógrafos e videastas. O importante, como, a certa altura, diz Packer à sua noiva, não é o resultado – o performer acaba levando um chute no saco quando faz isso com Packer e lhe diz já ter sofrido coisas muito piores –, mas o gesto.

Os filmes de Cronemberg não são filmes para aqueles que querem encontrar um belo fácil, convencional. Muito pelo contrário, o que neles aparece é a disformidade, a falta de tendência, a ausência de simetria que acomete a raça humana e que constitui, ironicamente, a sua maior beleza. Cosmópolis é uma reflexão sobre o futuro dessa raça, parece-me, não no sentido catastrófico/lamentativo de um confronto de lógicas (do capital, da libido, etc.), mas num em que as possibilidades (e impossibilidades) da beleza se vejam sendo experimentadas, investigadas, expandidas.

UM CÍRCULO QUE É UM CUBO

“(Em uma análise,) felicidade é

suportar o inesperado”

Jorge Forbes, in Inconsciente e

 Responsabilidade – psicanálise do

Século XXI

Existem filmes e mais filmes que se organizam como novelo de pontas soltas que, no final, acaba mostrando a sua coerência, a sua integridade. Eu já escrevi aqui a respeito de um mestre nesse filão, o mexicano Iñárritu, ocasião em que citei o primeiro dos filmes desse tipo a que assisti: o de Robert Altman, Shortcuts: caminhos da vida. Mas, nessa oportunidade, esqueci de mencionar um outro perito no assunto, que ultimamente tem nos encharcado, com doses generosas e sempre diferenciadas geograficamente, desse tipo de construção à la Cubo de Rubik (aquela engenhoca que nos desafia a arrumar as suas seis faces em cores iguais a si e, ao mesmo tempo, diversas uma das outras) : Woody Allen. Barcelona, Paris, Roma, Veneza e por aí em diante têm sido recentemente, na filmografia desse cineasta nova-iorquino, o ponto de apoio para um deslocamento, que parece não ter fim, de personagens que procuram, como os minicubos de que o Cubo referido é feito, a sua respectiva “turma”. Mas não é sobre Woody Allen que eu quero falar, e sim sobre um filme a que assisti o outro dia e que me remeteu fortemente a ele. Trata-se de 360, de Fernando Meirelles.

O recursos de Meirelles, nesse filme, são muito parecidos com os do padrão Allen, ao qual já estamos acostumados: muitos personagens, música que tende para o humorístico/circense – ou, no mínimo para o alívio de eventuais tensões –, recortes que criam quadros simultâneos na tela e, claro, encaixes geniais. Contudo, 360 me agradou mais do que tudo o que tenho visto de Woody Allen nos últimos tempos. Eu não poderia dizer que se trata de uma repetição da fórmula alleniana que, na minha visão, já deu o que tinha que dar. (Faço um parênteses aqui para manifestar a minha impressão de que a ótima acolhida de Meia-noite em Paris junto ao grande público se deveu ao fato de lá serem apresentados personagens de uma solidez que não existe mais nos dias atuais, quando prevalece a horizontalidade nas relações (e a decorrente ansiedade) – tema, aliás, preponderante nos filmes desse prolífico cineasta.)

Onde está o segredo do filme de Meirelles? Creio que na presença de um elemento que simplesmente não existe nos filmes de Allen: a violência. Sim, porque pode até ser que em um ponto ou outro da filmografia desse histrião tenhamos a presença de um revolver (como no último Para Roma com amor, quando um assaltante invade o quarto da noiva adúltera), mas nunca vamos, nesse universo, ver um desfecho que passe sequer perto do fatal. É inconcebível. Qualquer perspectiva trágica está aí sempre como mero coadjuvante do cômico.

Pois bem, em 360, temos diversas situações em que uma violência se insinua. Temos até mesmo a sua presença explícita numa “negociação” sexual que termina com dois corpos estirados no chão de um quarto de hotel. Eu diria, contudo, que, se ela está sempre à espreita, nesse filme, ao contrário de outros desse cineasta brasileiro, há um esforço em mantê-la assim, latente, no terreno das possibilidades reais – a sequência do quarto de hotel de aeroporto leva isso ao paroxismo. Vejo, por meio do Google, que esse filme é uma adaptação de uma peça (La ronde) do austríaco Arthur Schnitzler, contemporâneo e amigo de Freud, cujo outro escrito deu origem ao Olhos bem fechados, de Kubrick, e penso que tem tudo a ver: a atmosfera desses dois filmes é parecida, carregada daquilo que aproxima o sexo da violência, uma linha tênue (e circular, no caso), em que é possível achar um espinhoso (e, por vezes, prazeroso) equilíbrio.

Mas estabelecido o itinerário por cima dessa corda bamba schnitzleriana, creio que 360 ainda apresenta um elemento a mais, que atualiza a peça escrita na virada do século XIX para o XX. Mostra-se uma aldeia, tal como a famosa Viena fin-de siècle, só que, agora, globalizada. Voltamos um pouco a Allen e suas angústias. E eis que disso, dessa confluência de perguntas (reais, dado que não se descarta mais o elemento violência) e respostas em torno dos milhares de encontros possíveis nos dias atuais, das inúmeras chances que o acaso hoje dispõe diante de nós, temos uma reflexão sobre algo que vários podem julgar ingênuo, ou mesmo bobo, demodê ou apelativo: a felicidade.

Em diversos momentos esse filme nos aponta para isso: o fato de que estamos muitas vezes muito mais perto dessa condição do que poderíamos achar. Nos dias atuais, horizontais e não mais verticais, isso é tão mais verdade; contudo, temos que estar preparados para quando a surpresa, o novo, se der em nossas vidas, para saber abraçá-los com unhas e dentes, como acontece, na tela, com os dois ou três personagens mais inesperados. Um novo treino se faz necessário, em que o elemento coragem se sobreponha a todos os demais.

Esse nível reflexivo, essa condição mais filosófica a que se chega em 360, é algo que não se consegue atingir jamais nos filmes de Allen, que simplesmente patinam em torno a algo que é o riso e a sua consequência, a alegria. E que não deve ser confundida com a mais perene e crucial felicidade.

A FORÇA DO DELICADO

Nós vimos ao mundo sabe-se lá por que; com que propósito, ninguém sabe ao certo. O certo é que há um momento na vida de cada um em que algo a que se dá o nome de infância termina e em que se inicia algo que é pra valer, mas que não tem mapa, ou bula, ou, mesmo, certo e errado: a vida adulta, ou vida, simplesmente. On the Road, livro escrito por Jack Kerouac no início dos anos 1950 e agora filmado pelo cineasta brasileiro Walter Salles, foi, é, e talvez será por muitas gerações uma ajuda para os que passam por esse momento, fazendo uma apresentação daquilo que deverão encontrar por aí, daí em diante. Nesse sentido, creio eu, tornou-se um clássico inconteste, por mais que muito se questione, torpemente, se é ou não “literatura”. Amor, desejo, sexo, amizade, dúvida, drogas, música, êxtase, decepção, fome, raiva, sonho, tudo está lá, narrado por alguém que se dispôs a contar o que viveu quando com “isso” se deparou.

Eu gostei do filme de Salles, um filme que, ao contrário de outros seus (Água Negra, por exemplo, ou mesmo Diários de Motocicleta), deu certo, conseguindo ser fiel ao grande livro que lhe deu origem. Penso que uma das características primeiras do cinema desse diretor talvez tenha sido crucial nisso: a delicadeza. Sim, porque, por mais estranho que isso pareça quando estamos falando de alguém que já filmou a saga de um líder revolucionário (mesmo que tenha sido o terno Che), a vendeta que toma conta de duas famílias que dividem o mesmo território (Abril Despedaçado, inspirado no albanês Ismail Kadaré), a luta, maternamente conduzida, pela sobrevivência por parte de uma família da periferia de São Paulo (Linha de Passe) e o analfabetismo no coração urbano e rural do Brasil (Central do Brasil), se há uma palavra que pode resumir o trabalho de Salles, essa palavra é essa, a delicadeza. Questão de estilo[1].

Creio que, no caso de Na Estrada, essa forma de proceder, claro, está presente na suavidade discursiva, no ritmo e até no enquadramento e fotografia que me lembram às vezes os filmes de Wim Wenders; mas creio-a presente também no approach à obra literária. Um approach humilde, me parece, que sabe que o que se está filmando, o livro em si, é um tremendo livro, uma obra para não ser superada em momento algum.

Coincidentemente, quando o vi, o filme de Salles estava passando simultaneamente ao filme de Alexander Sokurov, Fausto. Em plena época de Olimpíadas (inclusive quando aconteceu de Brasil e Rússia terem disputado a final no vôlei masculino, numa partida inexplicável), não tive como não pensar numa comparação entre ambos.

Sokurov inscreve esse seu último filme no conjunto de filmes seus que retratam grandes personagens históricos em momentos de sufoco: Hitler nos seus derradeiros momentos (em Moloch, que ainda não vi), Lenin exilado por Stalin na Sibéria (em Taurus) e o imperador Akihito quando o Japão acaba de se render aos EUA logo após as duas bombas que puseram ponto final na banda Pacífica da Segunda Guerra Mundial (em O Sol). Desta vez, temos um personagem da ficção, o grande Fausto, do gigante Goethe, que já havia sido versionado tanto na literatura (Thomas Mann) quanto no cinema (Istvan Szabo, com Mephisto).

O primeiro ponto que pode ser visto quando o assunto é ambos esses diretores, Salles e Sokhurov, é que eles não têm medo de mitos. Sim, porque sejam eles oriundos da política, sejam da imaginação, Che Guevara, Hitler, Lenin, Akihito, Fausto ou Sal Paradise, são, antes de mais nada, lendas culturais. Há aí uma coincidência, certamente, que não sei bem interpretar, ainda.

O segundo ponto reside na ressonância que um filme como Fausto produz. Em quase tudo fiel e respeitoso ao original (inclusive na língua escolhida), o filme de Sokurov, assim como o Na Estrada, opera no elevado registro do sentido, do mais difícil dos por quês, o da vida. Óbvio que a resposta (para esse por quê) é inexistente –  tanto quanto a explicação para uma derrota num jogo que já estava ganho –,  mas é sim possível uma descrição da dúvida que a todos irá acompanhar enquanto vivos estivermos – assim como é possível um relato daquilo com o que iremos nos deparar ao longo desse tempo, o dito “mundo” – e o livro de Goethe pode ser visto, quem sabe, como um livro para nos auxiliar na fase justamente anterior a essa em que On the Road nos auxilia, quando todas essas terríveis dúvidas nos assaltam, mas não nos abalam tanto. Fausto, eu diria, é um livro que foi escrito para que o lêssemos ainda no ventre materno, caso isso calhasse.

Mas há um terceiro e derradeiro ponto de semelhança ou aproximação, que diz respeito à delicadeza. É ela o que mais me surpreendeu num filme como O Sol. Sim, porque um imperador, por mais solar que seja, é um ser humano; e a única forma que ele possui para manter a sua sanidade mental, numa situação como aquela, de absoluta humilhação, é sendo gente; ou melhor, é ter sido, até então, isso (e continuar a sê-lo). Por isso, o lado cientista dessa figura histórica, esse lado que se intensifica naquele momento e que o faz passar, por vezes, por um alienado, bem, esse lado é o que nos engancha; e Sokurov foi mestre ao mostra-lo, ao pôr sua lupa sobre ele.

Creio que o time russo de vôlei, que triunfou após estar na derradeira beira do abismo e teve a humildade para reconquistar terreno ponto por ponto, só pode ter tido, na sua preparação, sessões intensivas de Sokurov.