balbúrdia

VIVENDO DE FORMA EXECUTIVA

“Note-se, pois, que não me ocorre contestar

o título de virtudes à honradez, à veracidade, à

moderação sexual. São, sem dúvida, virtudes.

Mas pequenas. Diante delas, encontro as virtudes

criadoras de grandes dimensões, as virtudes

magnânimas. Chénier não quer reconhecer o

valor substantivo destas quando faltam aquelas,

e é isso que me parece uma parcialidade imoral

em favor do pequeno. Porque não é somente

imoral preferir o mal ao bem, mas igualmente

preferir um bem inferior a um bem superior.”

José Ortega y Gasset

Não sei bem o porquê, mas acontece que os filmes ultimamente tem vindo em duplas. Mês passado, foram os dois filmes que concorreram ao Oscar como favoritos e que tinham como tema o próprio cinema (vide o último post). Agora, ocorre que assisti a dois filmes quase em sequencia que apresentam o tema, tão caro a todos – mas também, tão em baixa, ou tão rarefeito nos dias atuais –, do heroísmo. São Millenium – os homens que não amavam a mulheres, de David Fincher e Drive, de Nicolas Winding Refn.

As referências do primeiro, talvez o que eu gostei mais, eram o próprio Fincher, cujo A rede social eu já comentei aqui, e uma entrevista que vi na TV com a figurinista que trabalhou no look da protagonista, a personagem Lisbeth Salander, vivida pela jovem Rooney Mara. Fincher é conhecido como um cineasta extremamente detalhista, que manda repetir à exaustão algumas cenas; e o que me chamou a atenção nessa entrevista, em consonância com esse detalhismo, foi o fato da figurinista afirmar que seu trabalho não visou o mundo da moda, mas sim, exclusivamente, a construção da personagem. Fiquei curioso; e Lisbeth, com o seu visual apocalíptico e a sua desenvoltura perante o universo tecnológico e informacional, bem como com sua beleza física e despudor sexual, de fato, me impactou.

Contudo, as roupas, os penteados, a moto, o sexo e os inúmeros apetrechos de que se faz cercar – no fundo, recursos para lidar com a solidão, onipresente não só na fria e administrada sociedade sueca, onde transcorre a trama – não me parecem suficientes para explicar a minha “queda” por essa menina verdadeiramente heróica que acaba salvando a pele e a honra  de um jornalista mais velho e somente meio heróico (porque vacilão em dados momentos), vivido por Daniel Craig. O que Lisbeth traz de genuinamente novo reside, creio eu, na sua capacidade decisória, que me fez lembrar daquilo que Jorge Forbes, em Você quer o que deseja?,  escreveu a respeito de Mirabeau, inspirado, por seu turno, por um livro de Ortega y Gasset a respeito desse personagem dos tempos da Revolução Francesa.

Mirabeau foi um devasso, um imoral, um ser que passou longe daquilo que consagra os homens ditos razoáveis ou ponderados: era um ser de impulso, que vivia de pleno (“de prisão em prisão”) o mundo da ação. Contudo, foi precisamente esse homem que conseguiu criar a fórmula que salvou politicamente o século XIX, aturdido que estava esse, desde a Revolução, entre república e monarquia: a monarquia constitucional foi ideia sua, gestada de improviso, “em poucas horas”, ideia genial tingida de impossível, que ele fez acompanhar, completando-a, dos “gestos” e da “terminologia”, do “estilo e da emoção” necessários e providenciais para que o próprio “mundo” seguisse em frente.

Forbes, psicanalista, então diagnostica: “se observarmos esse tipo de pessoa, vamos encontrar alguns traços constantes. Primeiro, a impulsividade. Para Mirabeau, viver era responder imediatamente com uma ação à excitação que recebia de fora. Refletia depois de estar fora de si, envolvido com a ação. Nas pessoas não-impulsivas, o pensamento precede a ação, ou seja questiona-se  a própria ação, antecipando-a em  forma de ideia. Isso implica que a ação não seja decidida e executada senão depois de ter sido aprovada como ideia. Como as relações entre as ideias são muito complicadas, a pessoa não-impulsiva, a refletida, decide quase sempre não agir. Mirabeau não questionava seus atos, salvo depois de se achar dentro deles, e seu pensamento servia somente para aperfeiçoar a execução. Segundo, o ativismo. Uma conseqüência da impulsividade é a necessidade constante de ação. Como Mirabeau dizia de si mesmo, só podia viver uma vida executiva (…)”. “Um magnífico animal, uma esplêndida fisiologia”, resume Ortega y Gasset, segundo o resgate feito por Forbes desse filósofo espanhol. Eu diria o mesmo de Lisbeth Salander, a garota com a tatuagem de dragão.

Já as referências de Drive eram meramente as cinco estrelas da programação de cinema do jornal local, alguma coisa que tinha lido sobre o protagonista, o ator Ryan Gosling, uma espécie de queridinho da vez de Hollywood e, na entrada do filme, um dizer no cartaz trazendo a palavra “herói”.

E o que de fato se apresenta é um herói, quase monossilábico, quase cowboy, com o seu palitinho de dente sendo sorvido aficionadamente e, em seguida, equilibrado  entre a orelha e o crânio. Não se sabe de onde vem e nem pra onde vai, somente que dirige feito um selvagem pelas ruas de Los Angeles, eventualmente participando de roubos na mera condição de motorista dos verdadeiros ladrões – os que carregam armas e matam se necessário. A certa altura, ocorre-lhe de se apaixonar pela sua vizinha, mãe de um garoto pequeno cujo pai cumpre pena numa prisão. Quando o romance começa a engatar, o marido da vizinha é solto e volta pra casa, cheio de dívidas contraídas na prisão; um rastro de violência o persegue, inexorável, e o herói, compadecido, se dispõe a ajudá-lo, abrindo mão do seu entusiasmo.

Até esse momento do filme, temos a impressão de que o “heroísmo” irá se resumir a esse respeito ao vínculo anteriormente sacramentado e às formas que o neo-cowboy irá encontrar para lidar com o coração partido, mas eis que, quando menos se espera, explode diante de nossos olhos, decorrente desse passado alheio, uma onda de violência que nos deixa estarrecidos, que quase nos atropela. E o herói revela, então, seu lado B, que é o daquele que tem condições de enfrentar essa violência, tem recursos, apesar do seu semi-mutismo, para tal.

Mais um caso de “esplêndida fisiologia”? Eu não chegaria a tanto. Simplesmente diria que Drive vale a pena ser visto porque recoloca o tema do herói com o uso de tintas inéditas. Se, por um lado, as cenas de violência são calcinantes, elas contrapontuam cenas românticas – banhadas por um trilha sonora espetacular – que são de uma rara beleza. Um feliz encontro entre som e imagem acontece nessa fronteira do western que é L.A., onde carros substituem cavalos, e onde o horizonte termina por engolir o último dos impulsos (drive, no inglês) de liberdade norte-americana, nas cenas em que o virtual trio familiar (o herói, a vizinha e o seu filho) sai dirigindo nos canais de águas pluviais da cidade até chegar num bucólico riacho.

“Seja marginal, seja herói” é o que bradava Hélio Oiticica nos anos ’70. E o mundo cada vez mais administrado dos dias atuais meio que empurrou essa possibilidade para um espaço cada vez mais diminuto. O cinema, por sua vez – já disse isso em certa ocasião aqui neste blog –, necessita de heróis, tal como um vampiro necessita de sangue. E eis que esses dois filmes conseguem extrair, das entranhas do mundo em que vivemos, dois belos heróis; porque, no fundo, é o próprio mundo que, feito um vampiro sedento, precisa deles.

AND THE OSCAR GOES TO…

Há coisa de uma semana assisti a O artista, de Michel Hazanavicius, e fiquei com vontade de escrever a respeito. Mas logo fiquei sabendo que o último filme de Martin Scorcese, A invenção de Hugo Cabret, girava em torno do mesmo assunto e aguardei para escrever só depois de tê-lo visto também. O assunto em comum é o cinema e ambos os filmes são bons, ainda que é possível que o de Scorcese não tivesse me empolgado a ponto de querer escrever sobre ele, caso, por azar, não existisse o de Hazanavicius. Ambos os filmes dialogam bem, como tentarei mostrar a seguir.

Antes disso, contudo, quero deixar registrado um espanto quanto ao favoritismo que ambos esses filmes têm apresentado na disputa que se avizinha das famosas estatuetas conhecidas como Oscars. Não que eles não as mereçam, mas o que ocorre é que ambos são algo mais da linha dos “assuntos domésticos”, dos internal affairs, estão voltados para uma auto-reflexão que, até onde me lembro, jamais caracterizou os filmes oscarizáveis. Algo parece estar mudando nas escolhas desse clube norte-americano de profissionais cuja festa anual é sempre acompanhada por milhões de pessoas em todo o planeta?

O artista faz uso de diversos recursos para nos brindar com um filme semimudo que, aparentemente, rende uma homenagem ao início dessa arte que é o cinema. Narra, todos já devem estar a par, a condição de uma estrela hollywoodiana da era do cinema mudo que, de uma hora pra outra, se vê obsoleto, quando o som se acopla à até então exclusiva imagem em movimento e as pessoas que vão ao cinema passam a fazê-lo com a nova expectativa de ouvir o que os personagens que estão na tela efetivamente dizem. Angústia suprema de quem se depara com uma intransponível e definitiva barreira tecnológica que é também identitária: eis o que vemos nesse filme francês e que talvez fale direta e particularmente ao nosso costume tão moderno de estarmos sempre atualizados tecnologicamente.

Mas para quem gosta de cinema, para quem tem uma relação um pouco mais visceral com essa arte, creio que O artista vem pressionar uma outra tecla. É a tecla, talvez mais grave, mais profunda, do dizer as coisas por um outro meio, é a questão da própria forma de expressão. Em outras palavras, creio que a questão que esse filme traz é a que diz: se fôssemos tirar do cinema tudo o que lhe é acessório, de tal forma que quiséssemos encontrar a sua verdadeira marca, o seu statement, o que sobraria? Pois bem: o cinema mudo, feito de gestos meio exagerados, de uma fotografia ainda básica, mas, principalmente, de planos filmados, de sequências imagéticas e de montagem.

O cinema não precisa mais do que isso para funcionar, para contar uma história à sua maneira; e o mais bacana nisso tudo é pensar que em qualquer filme, mesmo no mais avançado dos avançados tecnologicamente, o bom e velho cinema mudo está lá, tal qual um rio subterrâneo, a lhe dar uma consistência, uma cara a ser exibida perante todas as outras formas de dizer algo. Poucos são os saberes, parece-me, que chegaram a esse ponto de reconhecimento tão preciso (e de homenagem tão apropriada) das suas correntes internas; e se Hazanavicius porventura não tivesse nascido cineasta, é bem capaz que desse num bom geólogo ou, quem sabe, num médico de primeira.

Já a pegada scorcesiana, igualmente laudatória, diz respeito a esse outro elemento necessário para a existência do cinema: o cineasta. Nada seria possível sem essa figura, de nada adiantaria  que os irmãos Lumière tivessem filmado o primeiro plano sequência e que, em seguida, alguém tivesse colado um plano num outro, configurando uma montagem, se não existissem esses loucos que são os cineastas, esses prestidigitadores de origem, tal como é o caso de Georges Méliès, a quem Scorcese presta homenagem nesse A invenção de Hugo Cabret.

O encontro, fortuito, aleatório, ocasional entre uma coisa e outra, rio e mergulhador, foi o que fez acontecer isso de novo que é a arte cinematográfica. Digo isso pensando num termo, a genealogia, muito caro a Foucault, que, por sua vez, o absorveu de Nietzsche. A genealogia é o que se opõe ao estudo da “origem de algo”, no sentido de que, quando usamos esses termos, é como se esse “algo” sempre tivesse existido, bastando somente que alguém fizesse a sua descoberta. Já a genealogia, essa sabe que as coisas existem por acaso, e eis o porquê de esses dois genealogistas falarem sempre, somente, em emergências, em surgimentos, em descendências, proveniências. O cinema emergiu, surgiu, num determinado momento, fruto do encontro de duas “descendências”. Uma dessas, está a nos dizer esse cineasta genealógico – vide As gangues de Nova York , que narra as lutas, os confrontos dos quais emergiu algo como a cidade de Nova York – que é Scorcese, é a dos mágicos.

Creio que isso explica os milhões que, todo ano, assistimos e assistiremos à entrega dos Oscars – mas eu ousaria dizer que, este ano, a entrega já se deu, para Méliès,  para Eisenstein, Vertov, Lang, Chaplin, Lloyd, etc., etc., etc., etc.., por meio desses dois belíssimos filmes.

DA PÉRSIA, UM FILME MONUMENTAL

Um filme é como um castelo de cartas? Sim, no sentido de que requer cuidados muitos, uma atenção a cada etapa, aos seus diversos aspectos. Mas, não, porque um filme pode ter coisas ruins e ainda assim se sustentar. O raio é quando um filme não tem nada de bom para apresentar. O outro dia me aconteceu, com o filme Hannah, que peguei na locadora. Estrelado por Cate Blanchett, tinha uma credencial – essa – forte, mas eis que acabei dando com os burros n’água com essa aposta/escolha, que gira em torno de uma adolescente que é treinada pelo suposto pai, ex-agente secreto, para enfrentar quaisquer ameaças por parte do serviço secreto americano, com Blanchett à frente, do qual ele havia desertado: fiquei torcendo até o final para que algo salvasse o filme, mas nada se apresentou nesse sentido. Ele simplesmente é um amontoado de infelicidades.

Afortunadamente, alguns dias depois fui assistir a A separação, filme iraniano  de Asghar Farhadi, que irá concorrer ao Oscar de melhor estrangeiro e roteiro original e que levou alguns ursos em Berlim. Tal como o fiasco Hannah, esse filme trata, para não dizer que ele trata de tudo ao mesmo tempo – coisa que também pode derrubar um filme, caso não haja extrema maestria – , da educação de uma criança/adolescente por parte de um pai.

A vida pode se apresentar como uma série de desafios. Vencer esses desafios  é o que a maioria de nós tentamos fazer e é assim que uma palavra ressoa em nossas vidas com especial recorrência: luta. É o que o filme retrata: um pai que enfrenta, simultaneamente, uma esposa que quer enquadrá-lo com uma ameaça de divórcio, um pai com Alzheimer, uma sociedade como a iraniana e, como se não bastasse, uma empregada recém contratada que o acusa de tê-la agredido num momento, único ao longo de toda a fita, de fúria, ocasionando-lhe a perda do seu bebê de cinco meses de gravidez. É uma dose pra leão, que, no entanto, ele processa com toda a elegância, toda a calma, decidindo, mexendo sábia e soberanamente as suas peças no tabuleiro, porque há um propósito maior, um gosto acima de qualquer outro: poder repassar à sua filha princípios bons, uma maneira correta de agir, de se relacionar, em suma, uma ética.

E o melhor de tudo é que, das ameaças que o cercam, nenhuma é caricatural. Isso faz com que, a cada cena, penetre em nós uma noção de profundidade, como se um parafuso estivesse sendo apertado a cada lance, pasmando-nos, prostrando-nos, num efeito inverso daquele, descrito acima, em que procuramos encontrar algo que preste: aqui, a procura, também em vão, é por algo que não funcione, que não seja o mais preciso retrato de uma realidade ou, mesmo, de uma condição (humana).

A mulher que deseja o divórcio não é uma doidivanas (como, por exemplo a de Biutiful, que tem um tema similar), é simplesmente alguém que está cansada da luta, que acha que há vida fora dela – uma hipótese pouco plausível, mas quem sabe, no fundo, onde reside a felicidade e qual a sua real faceta?

A sociedade iraniana não se apresenta em nada como uma sociedade diferente das nossas, a não ser pelo fato de nela existir um serviço de tele-ajuda religiosa, que atesta o pecado ou a ausência dele a cada situação real (ou será que isso já não existe por aqui também?): as crianças que vão pra escola, a vizinhança onde circulam carros indiferentes, as vizinhas que reclamam, a justiça que investiga, a periferia que fica longe, o dinheiro que intermedia, os brutos que brigam, os casais que se separam.

Por último a empregada, que não é uma escroque, uma megera mal-intencionada, mas simplesmente alguém que, também, luta; e que teme – o marido, o pecado, o patrão – ao mesmo tempo que educa a própria filha, chateando-se supremamente ao ser acusada, também, ao que tudo indica, injustamente.

Há inúmeros temas nesse filme, todos eles bons, interessantes, atuais. Há o tema da justiça, um tema foucaultiano, que diz respeito ao papel da verdade na decisão daquilo que é justo e daquilo que não é. A mentira, como faculta a própria lei brasileira, pode ser usada na auto-defesa, com efeitos de produção de algo justo, mas isso não se estende às testemunhas… Há coisas a se pensar por aí, a partir de A separação. Por outro lado, o tema da separação em si, tema existencial, para o qual não há ciência, talvez só lamentos e a noção do inevitável. E há também, como não, o tema da degeneração física, da doença, o terrível Alzheimer. Mas, creio eu, acima de todos paira, como que catalizando-os, o tema da educação, da ética, já apontado.

No posto de gasolina, o pai pára tudo para ensinar a filha a lutar por ter de volta a gorjeta desmerecida dada a um frentista. Em casa, pára tudo também, pra ensinar-lhe que o que é certo, a tradução de uma palavra de uma língua pra outra, não é o que a professora ensinou e que vai cair na prova, mas o que é certo de verdade (as professoras se enganam). O pai com Alzheimer quase não dizia nada antes de parar de falar de vez, o que só tornava aquelas poucas palavras, responde o marido à mulher ansiosa, mais valiosas de serem ouvidas. A vida, além de luta, requer cuidados, muitos, assim como os filmes.

UM ANTÍDOTO PARA OS DIAS ATUAIS

Há alguns anos atrás, um amigo meu, diante de uma pergunta provocativa, a mim dirigida por parte de uma interlocutora em comum, sugeriu-me rápida e discretamente que eu deveria “surtar”. Em outras palavras, diante do aperto, uma saída seria fingir um surto psicótico ou coisa parecida. Achei engraçado e, claro, não segui o conselho, pouco  afeito que sou à encenação. Conto esse episódio como forma de iniciar este comentário a respeito de um filme intrigante e genial que acabo de ver: Os idiotas, de Lars Von Trier, que integra uma mostra que ocorre, com os filmes desse diretor dinamarquês, até o final do mês, aqui em Brasília – chance única de deleite cinematográfico, da qual já tirei proveito, também, ao rever o igualmente estelar Ondas do destino.

A encenação à qual me furtei naquele então está no centro desse filme antigo (1998) de Von Trier, que muitos enxergam apenas como uma manifestação emblemática dos preceitos do movimento de que esse diretor participou – fundando-o – denominado Dogma 95 – com direito a manifesto, certificado e tudo. Sim, é instrutivo ver como a aplicação dessas regras que limitam e naturalizam (ou desglamourizam) a mise-en-scène, abolindo iluminações artificiais, som que não o ambiente, uso de trilhos e demais aparatos para a condução e sustentação da câmera servem para a produção de um descondicionamento do olhar do público no que diz respeito ao que ele espera quando vai ver um filme. Já abordei um pouco esse assunto no texto que escrevi, alguns posts atrás, sobre o filme Melancolia, desse mesmo diretor, só que enfatizando, então, os aspectos roteirísticos ou mesmo temáticos (a quebra de ilusões quanto à possibilidade da candura). Mas essa questão metodológica, quase técnica, não é, nem de longe, o que há de mais interessante em Os idiotas.

Como já disse, a questão principal desse filme é a encenação: trata-se de um grupo de amigos, de ambos os sexos, que se juntam numa ampla casa, que o tio de um deles pôs à venda numa pequena localidade dinamarquesa, para fingir, perante o resto da sociedade local, serem débeis mentais. Vivenciam uma autêntica comunidade alternativa que, internamente, experimenta a idiotia individual, explorando “o idiota que há dentro de cada um” e, externamente, promove passeios em que somente um dentre eles finge monitorar o resto, que alopra, na piscina pública, na visita a uma fábrica, no restaurante, no café, no parque, na vizinhança. Cada uma dessas performances, pautadas pelo improviso, num momento posterior quando o grupo se recolhe ao seu centro de operações, é discutida grupalmente, analisada e avaliada, recebendo uma nota. Avalia-se não somente o impacto causado, o grau e o refinamento do deboche, mas também o retorno que esse estilo de vida traz, para cada um, no que tange à felicidade pessoal. E assim a coisa toda vai, configurando uma inovadora e desafiadora experiência estética, que, inclusive, tem a capacidade de incorporar novos adeptos, como vem a ser o caso da surpreendente personagem, Karen, que abre o filme.

No âmago dessa experiência está, evidentemente, uma ideologia – que é assim tratada no próprio filme, quando ele entra, não se sabe até que ponto de propósito ou de forma “involuntária”, tipo sem-querer-querendo, no modo “documentário” –, anti-establishment, anti-burguesia, anti-classe-média. O mundo, com toda a sua seriedade, no fundo, ri e caga-e-anda para cada um de nós; então, vamos ver o que ocorre quando, pelo surto, pela encenação da desrazão, nós lhe devolvemos esse mesmo desprezo. Eis a proposta, que chega a se equivaler, na sua clareza, a um manifesto e cuja aplicação (ou não) de critérios é até mesmo passível de ser certificada, como nos próprios filmes do movimento Dogma 95.

Eu acho que tudo isso nos fala, hoje, quase quinze anos após a sua realização, quando, justamente, nos deparamos com mais uma versão do enfadonho e indigesto Big Brother Brasil (BBB). Esse programa televisivo, tanto quanto diversos outros de sua laia e formato, apresenta como justificativa a de ser uma experiência proto-sociológica, um jogo com laivos de skinnerismo, misturado a quaisquer outros ingredientes encontráveis em laboratórios de psicologia. Alguma contribuição, portanto, para o aprimoramento humano, para o conhecimento da raça ou do gênero de que fazemos parte poderia dali brotar; por isso estaria justificada a sua audiência. Só que, quando posto em face a uma experiência tal com a do filme de Von Trier, fica patente o engodo, o equívoco, para dizer o mínimo.

O que é que acontece? Bom, precisamente a diferença que existe entre estar ou não na condução das coisas. Na experiência Von Trier, é o grupo quem modula tudo, percebendo e refletindo a respeito dos resultados, tanto externos (é onde nós entramos, também, como espectadores do filme) como internos (espirituais), das suas performances. Na experiência BBB, temos um grupo de pessoas que se exibem comportamentalmente, que permitem que instrumentos captem seus movimentos, suas falas e reações em face ao restante do grupo para, assim, catapultar uma imagem, uma “personalidade”, um “si”, que acaba se tornando uma evidência em nível nacional. Constrói-se, assim, uma “celebridade”, que tem todos os apetrechos aparentemente necessários para configurar um sujeito. Mas que, no fundo, é um produto; que raramente foge ao que é conveniente e esperado. E nós, espectadores disso, junto com essas celebridades, continuamos na posição de verdadeiros idiotas, com Marinhos, Bonis e Biais a rir das nossas caras.

Um exemplo nítido dessa diferença ocorre quando o grupo de Os idiotas resolve, depois de tudo já ter feito em termos de idiotia, ver o que seria uma suruba de nécios; e a suruba de fato ocorre, como uma parte perfeitamente coerente com todo o conjunto de performances que são retratadas e encenadas nesse filme (poder-se-ia dizer que o filme em si é uma mega-performance). Quanta diferença em relação a toda essa infantil e infeliz chanchada relativa ao eventual “estupro” em meio aos edredons globais!

E, assim, podemos mais uma vez concluir que somente a arte traz consigo mais liberdade; enquanto que a ciência, por mais bem intencionada que seja ou esteja, acaba sendo um mero instrumento, um mero verniz na mão daqueles que não querem que saiamos do lugar. (E vamos ver se da próxima vez eu dou conta de surtar).

O DOM DO PALAVRÃO E A SUTILEZA DA BREGUICE

Como são bons os ventos que vem do Sul! Mais especificamente dessa terra que fica a leste da cordilheira andina e que se faz conhecer pelo nome de Argentina. Bons vinhos chegam de lá, boas carnes e tradições culinárias (acabo de me dar de presente um belo livro que ensina os segredos de um churrasco à argentina, do chef Francis Mallmann), uma excelente literatura e um senhor cinema. Quanto a este último, a coisa já vinha se desenhando há algum tempo – o renascimento, a bem dizer, pois a Argentina sempre teve bons cineastas, Fernando Solanas (que continua na ativa e mostrou um documentário em três partes na última Mostra Internacional de Cinema em São Paulo), Eliseo Subiela – : diretores como Juan José Campanella, Fabián Bielinsky e Lucrecia Martel têm nos alimentado com excelentes produções, tendo deixado uma marca na década passada. A questão é que, neste momento, estamos com um leque bem amplo de bons filmes argentinos à nossa disposição, seja nas prateleiras de “lançamentos” das locadoras, seja nas salas de cinema. Pretendo aqui comentar dois deles, dos quais eu mais gostei, e falar en passant a respeito de dois outros.

Antes porém, quero chamar a atenção para o fato de que, desses quatro filmes, três são estrelados por um mesmo ator, Ricardo Darín, um verdadeiro monstro cinematográfico – ao ponto de ter recebido, recentemente, no CCBB, como reconhecimento ao seu trabalho, uma mostra exclusivamente com filmes em que ele participou. Há, sem dúvida, algo aí que merece uma reflexão, pois não me parece que seja fortuita essa semi onipresença quando o assunto é cinema argentino atual. Qual é o segredo dessa combinação? E quem vem antes, Darín ou os cineastas que dele se utilizam, o ovo ou a galinha? Eu acho que o segredo desse ator –  além dos seus olhos, como nos induzem a dizer o título da sua mais recente parceria com Campanella (O segredo dos seus olhos) e a fala da personagem que, por ele apaixonada, com ele contracena em Um conto chinês, de Sebastián Borensztein – é a capacidade que ele tem de metralhar palavrões numa velocidade jamais vista.

Claro, palavrões são instrumentos verbais que se inserem em contextos interlocutivos que, por sua vez, são o habitat natural dos atores, são o plasma onde se revelam os grandes mestres da arte de representar, e Darín é um deles, sempre a interagir, integrado e imerso por inteiro na fabricação da cena proposta. Mas tudo indica que, para conseguir expressar a realidade recente da Argentina, não bastava que um ator tivesse esse talento, o da inserção a contento nesse tipo de contexto: era preciso que ele tivesse o dom do palavrão.

Dito isso, vamos ao dois filmes de que mais gostei dentre os quatro: são o de Borensztein, já mencionado e em cartaz nos cinemas, e um filme de 2009, O homem ao lado, da dupla Mariano Cohn e Gastón Duprat – os outros dois são o de Campanella, já citado, e Abutres, de Pablo Trapero. Acho que eles (os dois primeiros) têm um ponto em comum, uma certa sutileza, que os torna deveras surpreendentes; ao passo que tanto O segredo…, quanto Abutres, ainda que retratos pungentes de condições sociais atuais e pretéritas, se deixam contaminar pelo tema mais rotineiro e sisudo da violência.

O que surpreende nos dois filmes de que mais gostei é o olhar que ambos têm em relação àquilo que nos incomoda, o excêntrico, o que foge aos nossos padrões. Em Um conto… trata-se, evidentemente, do imigrante, que aterriza em nosso quintal sem sequer falar a nossa língua. Como lidar com ele, dados os nossos problemas já tão numerosos e difíceis? Em O homem…, o mais hilário de todos esses quatro filmes (e talvez o melhor), trata-se do vizinho, cujo estilo difere drasticamente daquele do protagonista, um refinado e laureado designer que vive o luxo de morar, com a sua esposa e filha, na única casa existente em toda a América desenhada pelo arquiteto Le Corbusier. Ocorre que esse vizinho quer abrir uma janela no muro limítrofe à famosa casa e começa a quebradeira logo na primeira cena do filme, para espanto do designer e de sua esposa, que consideram aquilo um crime quase de lesa-pátria, por ser cafona e por invadir a sua privacidade. E assim se desenvolve a película, no quase impossível diálogo entre o ultra chique e o ápice do brega, que necessitam (ou não) encontrar um entendimento, um denominador comum.

Creio que esses filmes, ao focar o excêntrico e o incômodo, acabam, no fundo, por tematizar esse “nós” e os seus apegos; e que é precisamente aí que reside a sua maior grandeza. Considerar algo cafona e de mau-gosto é uma atividade à qual tantos de nós, e com tanto empenho, nos dedicamos, como se, com isso, pudéssemos criar à nossa volta um cordão de isolamento estético, algo que nos diferencie e nos reafirme perante nós mesmos e perante os outros. Essa espécie de esporte costuma se calcar na capacidade de infligir ao outro o ridículo. Mas eis que um filme como O homem ao lado nos deixa uma pulga atrás da orelha quanto ao quão ridículo é, no fundo, essa atitude, que só nos separa e isola. O que o cafona homem ao lado, vivido magistralmente por Daniel Aráoz , queria era tout simplement, um amigo; e a pergunta que fica é: o que pode haver de mais chique do que isso?

Algo semelhante ocorre em Um conto chinês, onde um não tão chique Darín se vê às voltas com um chinês recém chegado do oriente, totalmente perdido e à procura do seu tio, cujo endereço levava tatuado em seu braço. Darín, um solitário e descrente comerciante, se compadece desse jovem e o ajuda, ambos logo descobrindo que o tio imigrante havia se mudado e que seu paradeiro era desconhecido. A China costuma ser sinônimo, por aqui, de coisa barata, inferior, como se nada daquilo que vem desse gigantesco país pudesse ter um grande valor, já que tudo lá parece ter que se dividir, necessariamente, por 1 vírgula tantos bilhão, que corresponde ao montante da sua população. Mas, novamente, com esse filme de Borensztein, o cinema consegue entortar o lugar-comum, revelando, nesse “conto” excêntrico, um lirismo que a dureza das ruas bonaerenses tende a dizimar – e a força de um personagem que, mesmo tendo sofrido a mais absurda das tragédias, ainda assim consegue acreditar na beleza do mundo e no sentido da vida.

Mas eleger esses dois filmes mais auto-reflexivos, em detrimento dos outros dois mais cheios de ação, pode dar a impressão de que haveria uma cisão insuspeita no conjunto desses quatro filmes, a indicar, talvez, algo parecido na realidade argentina. Nada seria mais enganador, pois em todos os quatro filmes essa realidade se apresenta de forma uniforme, ou seja, a de um país carente de justiça. Isso se vê tanto no vínculo do estuprador assassino de O segredo dos seus olhos com a ditadura militar que lhe dava guarida, tornando-o acima da lei, quanto nos meandros e na desenvoltura da forma de operar da máfia das indenizações, expostos em Abutres; tanto na inoperância das autoridades de Um conto chinês quanto na incapacidade e no descrédito da Justiça local no que se refere à resolução de pequenos litígios como o que se vê acontecer em O homem ao lado. Em todos esses filmes, é muito clara a presença de uma Argentina como uma terra que peca no que diz respeito à existência ou aplicação da Lei, isto é, de um país (ainda) muito vitimado pela corrupção. E, em assim sendo, ficam muito claros, também, os motivos que alçaram um ator como Ricardo Darín, com o seu grande talento particular já apontado acima, a um must na filmografia recente desse país.

NUNCA ANTES NA HISTÓRIA DESTE GÊNERO ARTÍSTICO…

É difícil falar sobre o último Almodóvar, A pele que habito, por dois motivos. Primeiro, porque a trama tem uma surpresa, que é um dos seus elementos cruciais e que não cabe “estragar”, para aqueles que ainda não o viram. Segundo, porque dizer algo sobre o cinema de Almodóvar parece uma tarefa que requer um arsenal mais robusto, por parte daquele que a isso se aventure, do que aquele que, até agora, tenho sido “forçado” a usar em minhas críticas. Digo “arsenal”, porque  percebo que isto de escrever, sobre cinema ou sobre o que seja, é algo próximo a uma atividade bélica, em que um certo “decifra-me ou te devoro” não deixa de se fazer presente; e eu tenho a sensação de que essa esfinge manchega chamada Pedro Almodóvar requereria, de minha parte, algo mais próximo de um ensaio, tal a magnitude e a importância da sua obra, a fim de evitar a sua mordida. E digo “forçado”, tal qual uma criança que brinca com seus soldadinhos de chumbo – que, às vezes, conforme o poderio do inimigo, necessitam de uma certa injeção de superpoderes –, já que isto aqui é um afazer com o qual tento me divertir, acima de tudo.

Mas dado que a ideia aqui não é a de escrever ensaios e sim críticas, coisas mais breves, que motivem (ou não) o leitor a sair de sua rotina e desfrutar de algo que me parece valer a pena (ou não), vamos ver se é possível isso que acima está proposto.

O que primeiro precisa ser dito é que me parece que A pele que habito segue com perfeição essa trilha sinuosa que é o conjunto dos filmes desse cineasta, uma trilha que percorre os lugares – e os estados, no sentido de situações – mais diversos dessa parte, a Espanha, dessa península que, ligada à Europa, como já notou certa vez Foucault, parece lhe ser uma espécie de inverso, a Península Ibérica. Há muita gente que vê os filmes de Almodóvar – e que, supostamente, gosta deles, já que “reincide” na sua assistência – exclusivamente porque eles retratam – de maneira insólita, é certo, mas adequada – coisas que acontecem nesse canto preciso do mundo: seus filmes atendem, eu diria, a uma necessidade que muitos têm, em especial nestas latitudes e longitudes que já foram colônias espanholas e portuguesas, de se informar “a quantas anda” a (ou essa) “metrópole”, a origem de tanta coisa (e o contraponto de tantas outras). Essas pessoas, cuja razão eu não tiro, se verão plenamente atendidas por esse mais novo Almodóvar, que se passa na bela Toledo, onde um cirurgião genial e, ao mesmo tempo, perturbado ao ponto de ser diabólico, mantém uma clínica de ponta – e onde ocorrem coisas que… só vendo…

A despeito, contudo, da importância, digamos, cultural, daquilo que acontece na Espanha atual, há uma outra questão que me parece perpassar o cinema de Almodóvar com grande peso e que diz respeito exclusivamente à arte cinematográfica – e essa questão me veio a partir de A pele que habito. Trata-se de uma preocupação com as possibilidades que essa arte oferece ao artista. Toda arte tem o seu aparato técnico, a sua tecnologia, que é feita de ferramentas e suportes. Com o cinema, não haveria por que ser diferente: há o som, há a imagem, que são viabilizados, claro, por equipamentos, películas e bandas mais ou menos precisas e capazes, mas também há uma série de outros elementos, como os atores, o figurino, a locação, o cenário, os efeitos especiais, e o roteiro… Em suma, um conjunto bem vasto de instrumentos com os quais é possível se brincar, experimentar, jogar, dando vida a essa arte, evidenciando, a cada passo, que ela não é algo acabado, definitivo, pronto. Trata-se, voltando aos filmes de Almodóvar, de realizar algo como uma expansão constante dos limites dessa forma de expressão.

No caso específico de A pele…, creio que ao menos duas são as expansões realizadas. A primeira tem a ver com a construção de uma zona espacial absolutamente singular, que é a clínica desse cirurgião vivido por Antonio Banderas. Situada num antigo casarão toledano, construção maciça de pedras centenárias que se faz munir dos mais recentes recursos da tecnologia de segurança/vigilância e comunicação, esse estabelecimento, que é também o lar desse médico, é um construto que impacta. As suas portas que se fecham de um lado só, os seus elevadores e suas câmaras e telas monitoras, bem como os seus quartos e subterrâneos providos de todos os utensílios mais indicados a cada necessidade (a mangueira bem no lugar onde se dá banho, o aspirador de pó cujo cano sai do rodapé) nos colocam dentro de uma espacialidade um tanto aprisionante, onde tudo parece que é previamente planejado. Talvez estejam aí os ecos de uma convivência mais próxima, por parte da Espanha, com o restante da Europa, convivência essa que já completa sua primeira década – ao menos no que diz respeito à unificação monetária.

A outra expansão tem a ver com a proeza roteirística de fazer, de forma verossímil, com que dois atores, absolutamente diversos um do outro, vivam um único e mesmo papel, sejam uma única e mesma pessoa/personagem. Sei bem que aqui me aproximo perigosamente do estrago que seria a revelação da surpresa-mor do filme, mas não há como deixar de reparar que Almodóvar conseguiu nesse filme algo que muitos já tentaram, sem ter logrado sucesso – o mais notável desses tendo sido justamente um espanhol, Luis Buñuel, que no seu Esse obscuro objeto do desejo, pôs as belas, e tão diferentes entre si, Ângela Molina e Carole Bouquet para representar o papel da estranha jovem que deixa Fernando Rey em apuros.

E é precisamente essa evocação do mestre Buñuel que me inspira a tecer um último comentário que diz respeito não mais a A pele… mas remete de volta ao conjunto da obra de Almodóvar: o de que não parece restar dúvida de que há entre esses dois geniais criadores uma afiliação, que faz com que Almodóvar seja o legítimo continuador da linhagem surrealista no cinema, linhagem essa inaugurada pelo primeiro.

Sim, é claro, o surrealismo foi um movimento que teve inúmeros componentes e que, em linhas gerais – e digo isso baseando-me no insuperável estudo de Eliane Robert Moraes intitulado O corpo impossível, que aborda esse tema –, representou uma reação à tentativa empreendida, em meio ao advento da burguesia, de dar uma cara definitiva à figura humana – a cara de um ser racional, que carrega um corpo como se fosse um fardo –, mas é preciso notar que essa reação intelectual não teve em nenhum outro lugar um solo tão propício ao seu desenvolvimento como o teve na Espanha. Daí que se bem que não tenham saído de lá os grandes teóricos desse movimento, uma boa parte dos maiores criadores surrealistas foram espanhóis.

Mas, a pergunta que cabe, neste momento, é: e quem foi que disse que o surrealismo morreu? Talvez, o surrealismo, com toda a ligação que tem com o desejo (eis o nome, inclusive, da produtora de Almodóvar, “El Deseo”), uma vez formulado, seja tão imortal quanto o é a Ibéria. E, talvez, alguém que, como Almodóvar, sendo exímio cineasta, filme aquilo que acontece nessa península, não tenha como não ser surrealista.

UM PLANETA NO ESTÔMAGO

Finalmente fui ver Melancolia: o circuito comercial parece que se deu conta, depois do sucesso do Festival a que me referi no post anterior, de que há público, também, para filmes de arte nesta capital. Eu tinha feito referência a esse último filme de Lars Von Trier no texto que escrevi a respeito de A árvore da vida há cerca de dois meses atrás, desconfiando da comparação feita por Contardo Calligaris que, num artigo seu, disse que ambos tratariam do mesmo tema, a falta de sentido da vida, sendo que o de Von Trier seria bem mais conseqüente, mais maduro em sua abordagem. Nessa ocasião, eu questionei a afirmativa de que o filme de Terrence Malick (A árvore…) tivesse como tema o sem-sentido da vida – argumentando que o silêncio teria esse papel – e fiquei de me manifestar assim que visse o filme de Von Trier.

Os filmes desse dinamarquês, espécie de enfant terrible do cinema atual, são sempre pesados, nos atingem parece que no estômago e descem revirando as nossas entranhas. Muita gente, eu inclusive, não morre de paixão por eles, evitando-os. Dogville e Manderlay, bem como Dançando no escuro são experiências, para quem os assiste, de desgosto, onde breves lampejos de candura, em geral a cargo de belas e muito alvas mocinhas, são rapidamente soterrados por toneladas de vileza por parte dos demais personagens. E essa vileza não é, em absoluto, um elemento marcado por uma irracionalidade, por um calor qualquer, mas sim pelo mais frio dos cálculos, por esse traço estritamente humano que é a razão. Daí o mal-estar, pois essa crueza, essa sem-vergonhice, essa animalidade puramente humana (a animalidade da razão) é algo que, queiramos ou não, também levamos dentro de nós – eu chegaria ao ponto de dizer que muitos de nós vamos ao cinema para esquecer dessa nossa inclinação; e eis que Von Trier faz, em cada filme seu, com que ela se negue a ser posta de lado, nem que seja temporariamente.

Melancolia não foge desse eixo, eu diria identitário: desta vez temos a ótima Kirsten Dunst, bela e inteligente, em meio às suas núpcias que ocorrem na mansão do marido da irmã, um ricaço. Aos poucos vamos nos dando conta de que se trata de uma “festa estranha com gente esquisita”, com o chefe da noiva lhe cobrando pública e privadamente o resultado de uma encomenda de trabalho e com a mãe da noiva (Charlotte Rampling) evidenciando em público toda a sua aversão ao ex-marido, pai da noiva, ao ritual de que participa e, por último, a toda e qualquer convenção, como se tudo não passasse de ilusão e a todos nada restasse senão a espera do dia em que irão morrer. É a deixa para que se inicie na protagonista seu mergulho rumo ao mais fundo dos poços, numa desconstrução paulatina de cada um dos vínculos que tem com cada um dos presentes à festa, inclusive o empenhado noivo. Tudo é ilusão, todos estão iludidos, e a tentativa, levada a cabo até então, de fazer parte dessa ilusão, se revela, por fim, ter sido um engano.

O único vínculo que se mantém em pé depois desse vendaval é a relação com a irmã, seu marido e filho, que a hospedam na mesma mansão onde tudo ocorrera até então. Eis um contexto que parece fugir ao caráter efêmero daquilo que se viu na primeira parte do filme. Temos um cunhado que de fato ama sua esposa e que não se furta a agir, inclusive espantando a sogra reticente, tendo-a enxotado em plena festa. Temos algo de sólido que, no entanto, começa a se revelar instável no arfar da irmã (Charlotte Gainsbourg), produto da chance que existe de que um planeta até então desconhecido, o planeta Melancolia, venha a se chocar com a Terra, num aviso que os cientistas estão dando e que a deixa com ataques de ansiedade. Temos, mais uma vez, algo no ar (ou no céu) que vai se aproximando daquilo que está diante dos nossos olhos, dessa família feliz – tudo leva a crer – , com uma força inexorável e destrutiva.

A repetição, que só percebo agora, na medida em que escrevo, é genial. Justine, a irmã vivida por Dunst, é uma pessoa acometida pela forma mais extrema dessa condição que é a melancolia. Creio que muito já se escreveu e muito ainda irá ser escrito, por psicólogos ou psicanalistas e por quem mais seja, a respeito dessa condição espiritual – é uma patologia, não o é, etc. e tal. Eu fico cá com um dizer que ouvi certa vez de um professor meu, muito sábio, de que a melancolia é  um estado diferente da depressão, posto que decorre da condição de saber de como as coisas de fato se dão, ou se deram. O melancólico é alguém que tem uma ligação qualquer com alguma, ou mais de alguma, verdade; ao passo que, para a grande maioria das pessoas, a verdade não é algo que interessa, pois ela geralmente dói. Dito isso, a aproximação, na segunda parte do filme (o filme é divido em duas partes, cada uma com o nome de uma das irmãs), do planeta Melancolia, pode ser vista como uma espécie de elucidação metafórica, um replay, daquilo que aconteceu na primeira, no casamento onde não sobrou pedra sobre pedra, justamente porque a melancolia de Justine – essa que a leva, por exemplo, a ser capaz de “saber” o número exato de feijões depositados na garrafa pelos convidados à festa – se fez, nela, prevalecer.

Contudo, para além dessa “sacada” sobre a estrutura do filme, podemos ir mais fundo e indagar até que ponto o cinema de Von Trier não possa ser precisamente um cinema melancólico, nesse sentido bem específico de algo que possui vínculo com a difícil verdade, a verdade inconveniente, dura e, por que não, enjoativa. Em outras palavras, até que ponto Melancolia, não é um filme que esclarece uma parte central dessa incômoda cinematografia desse artista. Mas, se assim fizéssemos, teríamos a incumbência adicional de responder a uma última pergunta, que diz respeito a quê verdade os seus filmes remetem. Talvez cada um remeta a uma ou a mais de uma em particular. Melancolia certamente nos remete à verdade de que este planeta, esta aventura humana da qual fazemos parte, esta nossa vida na Terra, a continuar do jeito que vai, vai acabar.

O FIM DE ANO SEMPRE NOS RESERVA UM  (OU MAIS) PRESENTE(S)

Este ano não acompanhei o Festival de Brasília do Cinema Brasileiro. Não deu, por motivos diversos. Assisti somente ao filme de abertura, o documentário Rock Brasília – Era de Ouro de Vladimir Carvalho, que está nos cinemas e que recomendo – mas não comento aqui, pelo simples motivo de que resolvi não comentar, aqui, documentários: eles trazem consigo “realidade” demais e o que eu acho que há de mais proveitoso, para  o leitor, nesta minha atividade crítica, é justamente o diálogo que aqui se dá entre as obras (os filmes, fundamentalmente, ficcionais) que eu comento e a minha realidade, de espectador.

Mas o FestBrasília não passou incólume: como em outras edições, ele serviu também para dar um uplift, uma recauchutada, nesse que é certamente o melhor cinema do Brasil, o Cine Brasília, que, sob a direção da Secretaria de Cultura do GDF, todo ano acolhe esse festival; e que todo ano se deixa desleixada, absurda e progressivamente deteriorar até a edição seguinte. E eis que alguma alma caridosa teve a idéia de aproveitar essa condição sempre fugaz desse templo do cinema e trouxe um festival com filmes inéditos na cidade, dentre eles o aguardadíssimo Melancolia, de Lars Von Trier, que ainda não vi – e nem verei, já que a primeira sessão encheu e eu não consegui entrar, a segunda ocorreu num dia e horário em que eu não podia e na próxima estarei fora da cidade (mas não longe do cinema). Esse festival vai até o dia 30 próximo e é uma chance de assistir a excelentes filmes.

Eu já assisti a três, duas comédias e um semi-documentário (ou uma ficção realista) e gostaria de comentar a respeito de um deles, em que caí por engano (tinha ido ver outro filme, mas errei de horário) – e que, em função de ter dele gostado, me levou a procurar outros filmes do seu autor, de quem eu nunca tinha ouvido falar – : Saturno em oposição, de Ferzan Ozpetek. O filme, já não tão recente (2007), é italiano e o diretor, turco, ao que tudo indica radicado na Itália; o gênero? infiro que se trate de uma comédia de costumes.

Ele gira em torno de um casal homossexual masculino de média idade e em torno de seu grupo de amigos, que inclui outros dois casais, só que heterossexuais, uma solteira hetero, e dois solteiros, um bi e um homo. Interessantíssima mistura, que teria tudo para parecer com As invasões bárbaras, filme de 2003 do canadense Denys Arcand, não fosse pelo fato de que nele ocorre, mesmo (não só prognosticamente), uma morte.

Em ambos os filmes temos a temática pós-familiar, ou seja, a da liga de afeto que se desloca para um outro núcleo, o da amizade, quando o cimento que garantia a unidade do núcleo anterior, da família, se desgastou. E os ecos que se fazem ressoar, na hora em que a “indesejada das horas” aparece. Nada mais atual, eu diria. E em ambos, conforme me lembro do filme mais antigo, a pungência da honestidade  e da inteireza de personagens que não abrem mão da liberdade que conquistaram, nem mesmo quando o pior, a morte, o fim, se apresenta – um dos exemplos disso, em Saturno, ocorre quando um dos amigos, o marido adúltero de um dos casais hetero, não consegue continuar a manter o segredo da sua relação extraconjugal perante a sua esposa, revelando-o no momento mais desnecessário.

Mas uma pergunta que cabe no momento em que esses dois filmes são trazidos à baila é: o que os torna comédia, já que trazem consigo essas temáticas assaz duras da morte e, por que não, da ética? Eu diria que aí se trata do componente sexual, muito presente em ambos, quase que um “gabarito de inteligibilidade”, para usar de um palavreado foucaultiano: não há nada neles que disso não esteja carregado, que não se dê aos olhos a não ser que por esse viés. O sexo é a “nota de corte” para cada personagem fazer parte da trama: caso ele não se revele, o personagem simplesmente não entra.

Esse sentimento se confirmou quando assisti ao mais recente Ozpetek, O primeiro que disse, um filme que passou há pouco no cinema (sem que eu o tenha visto então) e que já se encontra disponível em DVD. Totalmente em tom de comédia, já a partir da sua trilha sonora, muito italiano, esse outro filme desse diretor turco se desenvolve em torno de dois irmãos, filhos de uma rica família burguesa da pequena Lecce, que, já maduros, resolvem revelar aos pais e à sociedade, sua preferência pelos rapazes ao invés de pelas moças, acontecendo que a revelação de um torna mais complicada a do outro, que fica com a responsabilidade de dar seguimento à linhagem. Genial! E fiel ao componente “honestidade consigo” que marca o filme anterior, não dizendo exclusivamente respeito à temática homossexual.

E o que é que o sexo tem a ver com a comédia? Eis uma segunda pergunta que poderia ser feita e perante a qual especulo: creio que possa ter a ver com o quanto há de desejo (óbvio) no sexo e no quanto há de vergonha recobrindo o desejo. Suportar a vergonha do próprio desejo, que não tem explicação, eis aí um roteiro que se segue na clínica lacaniana, por exemplo – não saberia dizer se em outras. E então, quando esse desejo irrompe na tela – e ele irrompe a cada curva nesses filmes – e se depara com um mundo no qual ele, a princípio, não cabe, há algo com o que, enquanto espectadores, nos identificamos profundamente e que nos provoca o riso. Como se no vergonhoso daquelas situações estivesse algo de muito nosso, ao que só podemos responder com uma reação fisiológica.

Ozpetek certamente bebe na comédia italiana, isso fica muitíssimo evidente nesse O primeiro que disse. E eis que fica a sugestão de uma interessante linha de pesquisa para os próximos tempos: ver até que ponto e em quê medida os filmes de Mário Monicelli, por exemplo, não estão carregados disso, desse componente simultaneamente desejante e vergonhoso, justamente porque desencaixado (e não, em absoluto, por favor, num sentido cristão!).

E pra fechar em chave muito pessoal, devo confessar que há tempos não ria tanto e tão bem quanto na segunda das comédias que assisti no festival do Cine Brasília, a chilena Ilusões óticas, de Cristián Jiménez. Certamente “italiana”, essa deliciosa fita ocorre no sul chileno, numa pequena cidade de nome Valdívia; e nela, creio, se confirmam essas minhas hipóteses acima, em especial na hilária cena em que o velho funcionário, em vias de ser pdvizado, da empresa local, senta diante do psicólogo/conselheiro que lhe colocam à disposição. Um filme picante, com bastante picardia à chilena que, não fosse o trágico que também carrega, provavelmente teria causado em mim um desses ataques de riso dos quais tenho dificuldades, às vezes, de sair.