balbúrdia

DE SÚBITO, UMA PEDRA DE TOQUE

Um amigo seriamente atento ao presente, cinéfilo e entusiasta das coisas que escrevo fez chegar à minha mão a cópia de um filme que ainda vai estrear, o sueco Força maior, com direção de Ruben Östlund. Quando, ainda antes de assistir ao filme, lhe perguntei sobre o que tratava, deu-me um resumo inescapável: gira em torno do reverberar, no bojo de um núcleo familiar (pai, mãe e duas crianças), da reação inesperada – de fuga auto-preservativa – tida pelo pai quando da iminência de uma avalanche a atingi-los no deck da estação de esqui em que estavam hospedados durante as férias– e que não teve (a avalanche) maiores consequências. Hum (como costuma exclamar um outro amigo)!, foi a minha reação. Eis aí um ótimo ponto de partida pra um filme, ou mesmo pra uma história narrada por outro meio, que não o cinematográfico.

O desconforto gerado pela reação daquele que, em tese, deveria ter agido no sentido diametralmente oposto, em termos de estrutura narrativa – na forma de uma gota que cai sem perdão sobre uma poça de água parada e passa a disseminar sucessivas ondas –, que me lembre, encontra equivalente único no enredo de O beijo no asfalto, peça de Nelson Rodrigues, levada ao cinema por Bruno Barreto em 1981: como, por que? eis a pergunta que se instala, em ritmo de avalanche, na cabeça de todos os personagens, tanto de um quanto de outro filme. A suspeita de homossexualidade é o que eclode no caso da trama no subúrbio carioca, a partir do beijo na boca dado pelo impoluto Arandir ao moribundo que jaz no asfalto logo depois de ter sido atropelado por um ônibus. É claro que, nesse caso, interesses muito imediatos, partindo do jornalista inescrupuloso (vivido magistralmente por Daniel Filho) que testemunhou a cena, passam a se locupletar com o ocorrido, na toada eterna e tão familiar do “levar vantagem”.

Mas e nesse Força maior, em que não há nada por perto que remeta à maledicência tropical em toda a sua exuberância – muito pelo contrário, a moderna estação de esqui onde tudo ocorre (nos Alpes franceses) é retratada com lentes, eu diria, minimalistas –, em quê direção passa a correr a “devida” explicação para o ocorrido? Acho que não é o caso, aqui, de relatar a lenta digestão familiar que se sucede; é mais interessante, creio, chamar a atenção a como, da mesma forma que ocorre no filme rodrigueano, nós, espectadores, passamos quase a nos incorporar ao elenco de personagens, atrás de um entendimento, de um encaixe para o evento inesperado.

Sim, porque o pai, a princípio, parece ser um bom marido. Tem, digamos, um crédito na praça – ao qual recorre, inclusive literalmente (na forma de um cartão, que oferece à esposa para que efetue, a certa altura, um determinado gasto), quando esse encaixe esperado começa a demorar em acontecer. Mas, se no caso de Arandir, começamos a perceber que a suspeita é infundada e que o beijo não teve motivação alguma além do mero susto, no caso do pai sueco há mesmo algo com o que nos preocupar – não, é claro, que um beijo ou relação homossexual o seja –, pois acontece, por parte dele, inicialmente, uma negativa do ocorrido. Ele saca, como resposta à demanda por resposta por parte da esposa, uma esfarrapada teoria das “versões”, em que cada um tem o direito à sua… e tudo bem, sigamos em frente, que há mais com o que nos preocupar. Mas, essa logo se vê derrubada pela filmagem que ele mesmo realizou – e que a esposa lhe pede para resgatar –, com o seu celular, da sua vergonhosa fuga.

Um buraco existencial começa, então, a crescer, com a interrogação que segue sem resposta, tanto do lado de lá quanto do de cá da tela. E é nesse jogo que reside, na minha opinião, a força principal de Força maior, pois termina por tocar num ponto crucial no que diz respeito ao existir nos dias atuais: qual é o sentido de alguém estar numa relação de amor, qualquer que ela seja, se não for ela uma pela qual valha a pena, se for o caso, sacrificar a própria vida? Não vivemos mais, no Ocidente ao menos, há muito tempo, na obrigação de manter matrimônios às custas de nossa felicidade. Ao mesmo tempo, na senda do que coloca o filósofo Luc Ferry, os motivos clássicos pelos quais alguém podia “dar a sua vida” – como Deus, a pátria ou a revolução – deixa(ra)m progressivamente de fazer sentido. Então, se é mesmo para compartilhar a vida com alguém, a pergunta a se fazer na hora de saber se essa é a pessoa certa é: caso fosse preciso, morreríamos por ela?

Dar-nos conta de que não temos esse valor perante a pessoa amada, eis algo, hoje, deveras dramático, como talvez não tenha sido há algumas gerações atrás. A felicidade – e principalmente aquela que encontramos no amor – passou a ser um valor que paira acima de outros, a vida deixando de ter sentido sem que cheguemos, ao menos, sequer perto dela, sem que arrisquemos alcança-la. Não necessariamente isso implica no fim de um (e do) matrimônio, mas sim, numa permanente e radical revisão dos termos em que ele deverá ocorrer. Isso poderia soar como um devaneio (a mais, dentre tantos que costumo aqui postar) de minha parte, a nos distanciar do filme em si, não fosse um diálogo que ocorre lá por volta do meio desse filme, entre a esposa ainda em choque e uma outra hóspede sueca da estação de esqui, um pouco mais velha, que deixou o marido em casa e, de comum acordo e sem remorso algum, se diverte com a diversidade masculina com que o acaso a brinda.

Por outro lado, agora já falando mais genericamente da felicidade – deixando, por conseguinte, os limites estreitos (sic) do amor – também o uso dessa pergunta possui uma crucial serventia. Vivemos a nos enganar, ao que tudo indica, projetando na nossa tela de volúpias desejos que, uma vez atingidos, vemos que não era bem aquilo que, de fato, buscávamos. Muito nos ajudaria se, em algum momento, nos déssemos a chance, num divã como os que a psicanálise disponibiliza, de irmos ao encontro daquilo sem o qual a vida (a de cada um) deixa de ter sentido.

A EUROPA ATUAL, NEM TÃO LONGE

Acho que vou chover sobre o molhado ao louvar o mais recente filme dos irmãos Dardenne, Dois dias, uma noite: dou uma olhadela no que o Google me retorna e vejo que a crítica é quase unânime em reconhecer os méritos do filme, dando ênfase, acertadamente, ao meu ver, à questão da solidariedade. Não tenho o hábito de ler críticas, nem antes nem depois de assistir a algum filme; e não fugirei a esse padrão neste caso em específico, pois só me dei o trabalho, nessa ligeira incursão, de procurar, sem êxito, por uma chamada que se destacasse das demais. Lembro de ter lido, também por alto, antes de ver o filme, algum crítico a dizer que este último filme desses dois belgas é quase iraniano na simplicidade de sua narrativa.

Começo por esse ponto em particular, do qual só me lembrei, durante a projeção, já nos créditos finais. Tudo bem: é algo a ser admitido como hipótese. Só que não, como se costuma hoje dizer. Primeiro, porque, se formos ver, todos os filmes desses dois são meio iranianos nisso de 1) terem a rua como principal cenário, sempre a ligar, feito os tentáculos de um polvo, as instituições de que uma sociedade é “feita” (a escola, a fábrica, o domicílio, a prisão, a repartição, o covil (O silêncio de Lorna)) e 2) quase beirarem o cinema mudo, onde os deslocamentos dos personagens, suas idas e vindas, contam como ação dramatúrgica importante – haja vista todas as sequências em moto (A criança), bicicletas (O garoto de bicicleta) e agora, dentro de um carro. Segundo, porque é bem difícil, no meu entender, que hoje possamos encontrar um cinema mais europeu do que o dos Dardenne.

Essa afirmação talvez passe por uma projeção muito particular minha: desde que vi A criança (2005), passei a considerar o cinema feito por esses dois como aquele que melhor traduziria o pensamento (ou as preocupações) de Foucault. A história, como todos se lembram, gira em torno de um jovem casal cujo componente masculino é um marginal sem teto. Ele engravida a sua namorada, uma garota, como ele, ainda muito jovem. Quando a criança nasce, na inconsequência que o move e sem que a recém-mãe saiba, agencia a venda do bebê. O filme termina com ele preso por esse abominável ato, mas recebendo a visita da companheira que, uma vez recuperada do susto, o perdoa. Somente então é que ele entende a dimensão do seu ato.

E o que isso tem a ver com Foucault? Bem, por um lado, creio ser um retrato da relação que existe entre uma liberdade e uma forma de existência atual do direito, um tema a que esse pensador dedicou anos de estudo, culminando na escrita do seminal Vigiar e punir. O direito possui, obviamente, uma história; para chegar a ser o que é, todo um trajeto foi percorrido. Examinar esse trajeto foi o que Foucault fez nesse livro publicado em 1975, mostrando que foi somente a certa altura da história europeia que a prisão se tornou o instrumento padrão para a punição, como parte de um arranjo maior, de uma “economia” em que não se podiam mais tolerar pequenos ilegalismos – os quais, em grande parte, eram o que “movia o mundo” até então, dando origem ao próprio capitalismo. O ato cometido pelo pai inconsequente do filme, se formos ver, seria algo perfeitamente legal num contexto como o da Roma Antiga (não é Foucault que nos chama a atenção para tal, mas sim uma série de historiadores), em que os filhos tinham status de propriedade perante os pais.

Obviamente, o pai da criança do filme nem sequer suspeitava desse passado. O seu aporte a esse drama, por mim entrevisto, entre o direito e a liberdade, recaia exclusivamente pelo lado dessa última, em cenas de raro lirismo que nos remetem, quem sabe, ao Acossado, de Godard. Trata-se de uma liberdade amparada pela ignorância, pela ingenuidade até, mas que estabelece, feito um profundo buraco que, no chão europeu, passou desapercebido, uma ponte com algo que já foi permitido, lembrando-nos que o direito, por mais compacto e infalível que seja, estará sempre imerso num líquido que pode ser chamado de liberdade.

O outro aspecto através do qual o cinema desses belgas remete a Foucault tem a ver com o foco dado ao exercício muito mais do que às ideias. Em Foucault, essa era a regra-mor de sua historiografia. Ele se embrenhava nos arquivos das instituições justamente à caça dos procedimentos mais banais, cotidianos, sendo daí que conseguia extrair regularidades que, somente numa última instância, se tornavam conceitos. Ora, os Dardenne parecem também proceder assim, com sua câmera que gruda nesses agentes mínimos, que beiram a marginalidade, para mostrar o quanto custa, em termos emocionais, o existir nos dias atuais num determinado lugar, que é a Bélgica, mas, por tabela, também a Europa, já que as regularidades que aparecem nos seus filmes possuem uma geografia mais vasta, prescindindo de contextos, digamos, político-partidários ou “nacionais”.

E eis que, tendo explicado o porquê de que a cada vez que vejo um filme desses dois eu me sinto atualizar no assunto Europa contemporânea, podemos, finalmente, chegar a esse soberbo Dois dias, uma noite. O filme trata de uma operária, casada e mãe de dois filhos, que se vê na absurda situação de, ao longo de um final de semana (os dois dias e a noite do título) ter que convencer seus 16 colegas de trabalho a reconsiderar a decisão que haviam tomado e que implicava na sua demissão. O que ocorre é que o dono da fábrica, de forma “democrática”, pôs em votação perante esse grupo, eles optarem seja por manter uma gratificação polpuda (mil euros) que haviam passado a receber, seja, abrindo mão dela, reintegrarem a colega que estava afastada há algum tempo devido a uma depressão da qual acabara de se curar. Os colegas, quando começa o filme, já haviam tomado a decisão pela gratificação, mas a descoberta de que o gerente havia influído nessa decisão, recorrendo à mentira de que se não fosse ela seria um deles a ser mandado “pra rua”, foi argumento suficiente para que o patrão decidisse por um novo escrutínio.

Eu tenho pra mim que o filme trata, sim – e belamente –, sobre solidariedade, mas, também, sobre isso que eu diria ser o seu reverso: o fascismo. Como podemos entender essa condição política? Partindo de que ela é uma, como nos diz Barthes (a respeito de outro assunto, a língua, mas, vá que a definição se mantem inalterada transposta a este e outros topoi), em que mais do que proibir, quem está no poder nos obriga a alguma coisa – ou seja, não deixa saída alguma restante –, infere-se de que passe necessariamente por uma relação de verticalidade, de poder. No caso específico do filme, por mais democrática que possa parecer, é a decisão do dono da empresa que impõe, pelos termos em que é desenhada, uma dinâmica fascista. A cada operário colega cabe um sim ou não dentro de um jogo que, de por si, já é excludente e, de quebra, de absoluta crueldade para com o conjunto. Alguns se dobram a esse ardil, outros não; e assim vai que ninguém é poupado: além de ter que vender sua mão-de-obra, fazer seu papel, é deixado a cada uma decisão da qual, no fundo, se paga para não ter que tomar. Um componente do fascismo não seria, então – e ao contrário do que tudo levaria a crer –, a pusilanimidade (ou preguiça, quando não a estrita vilania) dos governantes?

Interessante como Dois dias, uma noite me remeteu, já no campo pessoal, a uma situação vivida no meu trabalho nesse ano de 2014 que, afortunadamente, passou (o ano e, espero, a situação). Engendrou-se internamente, por vias que não vale a pena detalhar – e em nome de uma “modernização” – , um plano de reestruturação da carreira como um todo. Esse plano, que trazia em seu bojo a substituição de uma das categorias de nível superior por uma nova, mais “barata”, foi submetido à instância representativa de todos os servidores, o sindicato da categoria, cuja diretoria, ao invés de mediar, responsavelmente, os diversos interesses das sub-categorias, “democraticamente” entendeu que elas deveriam se entender por si mesmas. Uma vez que esse entendimento não ocorreu dentro do prazo definido para tal, seguiu-se pelo caminho da decisão numérica, dentro da qual os interesses particulares (e, em alguns casos, inconfessáveis) de algumas das sub-categorias se articularam para referendar a proposta excludente, sem a devida atenção aos impactos legais (a ver, num dos aspectos da proposta, com o que prevê a Constituição), econômicos (pois o barato acabava por sair caro no final) e de interesse do serviço público (tendo a ver com a troca de um perfil mais especialista por um outro mais generalista); e, muito menos, ao aspecto emocional, vinculado à quebra de algo maior e mais antigo (a solidariedade?), inscrito em tal exclusão.

NOVAS BOSSAS E ALGO MAIS

Ao comentar Biutiful, o filme anterior a esse Birdman ou (A inesperada virtude da ignorância) ora em cartaz, chamei a atenção para o apego do diretor mexicano Alejandro González Iñárritu à temática da globalização. No caso desse filme de 2010, o que denunciaria esse apego estava na escolha da cidade de Barcelona como locação da tocante história de um pai, nos dias atuais, que se vê forçado a “jogar nas onze”. Encruzilhada, no passado, de civilizações, essa cidade catalã continua a ser o palco de importantes deslocamentos (de gente, de dados, de tendências) – talvez a principal matéria prima da globalização.

Pois bem, eis que nesta nova – e brilhante, em todos os sentidos – epopeia, igualmente paterna, cabe novamente a uma cidade – desta feita à gongórica e não menos global Nova York dos dias atuais – um importante papel. O grosso da ação se dá no interior de um teatro da Broadway, onde o protagonista – um ator hollywoodiano cujo estrelato se atrela ao popular super-herói que dá título ao filme – procura dar uma guinada profissional e existencial, encenando (leia-se adaptando, dirigindo, produzindo e atuando em) uma peça de teatro mainstream. Com a estreia próxima, todo o aparato crítico nova-iorquino se encontra mobilizado. Ao mesmo tempo, os atores, quando buscam espairecer do intenso trabalho em que estão evolvidos, se lançam – em busca de um gole de gyn (ou simplesmente contemplam da sacada do teatro) – às reativas ruas da cidade, sempre prontas a um estranhamento (a exemplo do motorista de taxi que sai, teatro adentro, atrás do passageiro que não pagou, ou a vizinha de cobertura que indaga, do outro lado da rua, se é um filme que está a acontecer lá onde o protagonista performa algo como uma viagem astral).

Nova York é apresentada como uma casca dura de ser penetrada por aquele que vem de fora. Não basta ter dinheiro e renome: aquele que quer se estabelecer por lá terá que lidar com profissionais – tal como o talentoso ator que contracena com o protagonista, vivido com brio por Edward Norton – com facas bem pontudas e nervosas embainhadas. Ainda assim, é tentadora. E o motivo para tal pode ser que esteja justamente no fato de que ainda proporcione algum refúgio a toda a fugacidade e rapidez do mundo globalizado.

Birdman, o personagem, é alguém muito parecido com o protagonista de um outro filme que tive a oportunidade de ver na mesma semana em que vi o de Iñárritu: All that Jazz, de Bob Fosse. De 1979, esse filme antológico traz um Roy Scheider como diretor teatral/coreógrafo da Broadway também às voltas com a montagem e viabilização de um espetáculo. Ele também tem uma ex-mulher, uma filha adolescente e uma vida confusa, cercada de mulheres e muito, muito trabalho. Uma entrega que o leva a conversas constantes com uma certa dama, que também (como não poderia deixar de ser) dá as caras em Birdman : a morte.

Eu sempre quis entender o porquê do título desse filme, já que não me lembrava que ele tivesse uma ligação direta com esse gênero musical, o jazz (a não ser no início – e olhe lá –, quando vemos o grupo de candidatos a dançarino se mover ao som de George Benson tocando a clássica On Broadway). Consegui descobrir: o termo aparece, já quase no final, na fala burlesca de um mestre de cerimônias televisivo que faz uma espécie de necrológio e se refere ao envolvimento do protagonista com o seu trabalho e todo o atribulado mundo que o cerca (all that jazz, ou, “toda aquela bossa”, talvez melhor traduzindo). Pois bem, eis que Riggan Thomsom (Birdman, vivido por Michael Keaton) é alguém que, além de “toda aquela bossa”, tem que lidar com a (nova) bossa adicional – e que bossa – das redes sociais da internet e a obsessão com a visibilidade que elas carregam consigo. Ou melhor: não lidar com elas, correndo o risco de “não ser ninguém” – coisa que, a certa altura, numa das melhores cenas (dentre tantas), lhe é cobrado pela filha.

Contudo, acreditar que Birdman seja uma mera atualização de All that Jazz – e a trilha sonora genial, com uma bateria jazzística (que aparece fugazmente, a certa altura, num dos inúmeros cômodos do gigantesco prédio) a marcar, constantemente, o ritmo das cenas, contribui metonimicamente para tal – seria uma redonda injustiça, posto que, para além de tudo o dito acima, Iñárritu, neste seu novo filme, meio que aprimora sua “competência essencial” de início, que consiste em fazer filmes com tramas confluentes, onde o protagonismo se dilui. Sim, Riggan Thomson é, como o personagem de Javier Bardem em Biutiful, um elemento central, mas eu diria que diversos outros, passando pelo brilhante colega ator, as demais atrizes da peça, a filha e a ex-mulher, se ficam atrás, é por mera questão de milímetros: cada um possui seu próprio universo dramático independente, seus próprios enredos ou circuitos – para fazer, novamente, uma remissão a Shortcuts – cenas da vida, de Robert Altman, que me parece ser um precursor desse traço de Iñárritu. E, por último, desta vez esse mexicano consegue a proeza – técnica, mas também linguística – de fazer tudo parecer como se tivesse sido filmado num único plano sequência! É um filme sem – ou que, ao menos, dá a impressão de não ter – cortes!

Birdman é um filme, como se vê, muito complexo, de riqueza extrema. Fica até difícil escrever a seu respeito, tentar capturar e transmitir o ponto exato que ele atinge como obra de arte que certamente é. Tem a ver, creio eu, com a proximidade que alcança em relação a cada um de nós, espectadores. Somos todos um pouco birdmen nisso de portarmos idealizações que não nos tornam felizes. E de vivermos num mundo que obra, ao que tudo indica, para que sigamos nesse plano gerador de infelicidade, somente pulando de uma episteme comunicativa a outra (para fazer uma analogia com o que Foucault demonstrou na sua arqueologia do saber). Precisamos todos, quem sabe, de um pouco dessa santa ignorância – aquela que encontramos no amor, entre pais e filhos, entre amantes – a que o subtítulo do filme alude.

UM FILME QUE VALE POR UMA TESE (OU CORRE QUE O PEBA TE PEGA!)

“Abutre” certamente é uma tradução infeliz para Nightcrawler, título do imperdível filme de estreia do cineasta norte-americano Dan Gilroy, atualmente em cartaz. O abutre é um pássaro, de todos muito conhecido, que aparece sempre que há morte, para se alimentar da carniça. O personagem principal de O abutre, Lou Bloom – vivido magistralmente por Jake Gyllenhaal –, é também alguém que descobre que a vida pode ser “ganha” a partir da morte (ou, ao menos, do sangue vertido) dos outros; só que a forma como faz a abordagem é bem diferente daquela desse indesejado pássaro: em primeiro lugar, não vem do céu, mas sim pelo asfalto, quilômetro a quilômetro, palmo a palmo, num poderoso Camaro vermelho, fruto das primeiras economias no novo ramo; em segundo, sua ação é basicamente noturna, período do dia em que as pessoas tendem a se achar mais “a salvo” e, consequentemente, cometem mais besteiras, do tipo que as conduzem para as páginas dos jornais ou, como é o caso nesse filme, para as telas de TV e seus noticiários diários, onde, depois de terem sido filmadas por um cinegrafista free-lancer como Bloom, são (as besteiras cometidas) reportadas. Um tipo específico de tatu, o tatu-peba, que também se alimenta de restos mortais, talvez seria o bicho que melhor corresponderia a esse personagem do título; contudo, quem sabe pela sua aproximação a um outro tipo de tatu, o jeca, ele tenha acabado, na corrida tradutória, por perder facilmente para o abutre.

Lou Bloom não tem absolutamente nada de jeca, ainda que comece o filme como um semi-mendigo na Los Angeles atual, alguém seguramente deslocado à procura de um emprego que não aparece por conta de uma evidente incompatibilidade sua com o meio (quem é que quer um delinquente no seu rol de empregados?). A bem da verdade, muito ao contrário, ele é o mensageiro, o condensador, de uma disciplina cuja cátedra se encontra inteiramente na internet: sabe tudo de gerencialismo; aplica-o, como o mais rigoroso dos discípulos, a cada situação cotidiana. E o que é mais assustador: não tem o menor constrangimento em verbalizar, em alto e bom som e para quem quiser ouvir, as regras que pautam o seu proceder (como quando diz ao personagem de Rene Russo, num primeiro encontro de caráter privado/amoroso, que havia feito, na rede, um levantamento completo da sua vida).

É um personagem e tanto. Sempre alguns lances à frente dos seus interlocutores, enxerga uma oportunidade na cinegrafia voltada para o jornalismo sensacionalista (uma espécie de paparazzo das desgraças alheias) e passa a se apresentar, quase de imediato (depois de ter adquirido uma câmera que nem sequer era profissional), como empresário do ramo. Tem toda a lábia necessária para tal, todos os princípios do gerencialismo, aprendido on-line, na ponta da língua. É, a partir de certo momento, de fato, um empresário, tanto quanto tantos outros empresários famosos com que o cinema norte-americano já nos brindou (sempre com atores excepcionais a interpretá-los): Scarface, os Corleones da saga d’O poderoso chefão, o Jordan Belfort de O lobo de Wall Street. A uni-los, o fato de serem, também, bandidos, infratores da lei, necessariamente, como que a comprovar que não haveria capitalismo se não tivesse havido, na sua origem e exercício diário, ilegalismos de toda sorte. Eis um filão cinematográfico de extrema riqueza; e uma das novidades corre por conta de tudo acontecer não muito distante de onde esse filme provavelmente foi concebido e acabou sendo filmado: Los Angeles, vulgo Hollywood, como que a registrar que o cerco se fechou, que a realidade já bate à porta da ficção portando as credenciais necessárias para se deixar entrar (ou que a ficção não precisa ir muito longe para encontrar algo da ordem do extraordinário).

Porém, muito mais do que isso, eu creio que o grande mérito de O abutre corre por conta do corajoso retrato que ele promove da esquizofrenia gerencialista. Não conheço nenhum outro filme que tenha feito isso. Antes de entrar nisso, contudo, gostaria de chamar a atenção para um momento no filme que me parece funcionar um pouco como uma forma de espelho, a unir o filme em si e a atividade do repórter de rua, nele retratada. Por que é que os telejornais dão tanto espaço a esse tipo de matéria, de caráter sensacionalista? Lou Bloom responde à própria pergunta: as pessoas buscam informações sobre o que está lá fora, à solta, e que pode, eventualmente, lhes aparecer à sua frente, ameaçando-as. Tem a ver com um certo instinto de proteção.

Pois bem, e o gerencialismo, como entra nisso? E por que há de portar consigo uma esquizofrenia? Deixo a gente mais competente do que eu, que estuda o assunto em profundidade (como o meu amigo Mário Salimon), a sua descrição pormenorizada. Só o que me é dado recomendar, nessa seara, é o livro do brilhante sociólogo norte-americano Richard Sennett A corrosão do caráter – as consequências pessoais do trabalho no novo capitalismo. Já nos idos de 1998, com esse livro, Sennett apresentava a suspeita de que a palavra chave “flexibilidade” no ambiente de trabalho – a se opor a tudo o que fosse “a longo prazo” – estaria na origem de uma desconexão de nós mesmos, trabalhadores do mundo atual, com aquilo que conforma a palavra “caráter”. O que é o caráter? Sennett vai até a Grécia Antiga atrás de uma definição:

“Horácio escreve que o caráter de um homem depende das suas conexões com o mundo. Nesse sentido, ‘caráter’ é um termo mais abrangente do que o seu mais moderno sucedâneo ‘personalidade’, que diz respeito a desejos e sentimentos que podem desabrochar no interior de cada um, sem que ninguém os testemunhe. (…) Caráter tem a ver particularmente com o aspecto de longo-prazo da nossa experiência emocional. É expresso pela lealdade e compromisso mútuo, ou pela busca de metas de longo prazo ou pela prática de uma gratificação tardia em nome de um objetivo futuro. De dentro da mistura de sentimentos em que todos estamos imersos num momento qualquer, procuramos salvar e manter alguns; tais sentimentos perenes servirão ao nosso caráter. Caráter diz respeito a traços pessoais que valorizamos em nós mesmos e pelos quais procuramos ser valorizados pelos outros.”

E logo em seguida, segue:

“Como decidir o que possui valor perene numa sociedade que é impaciente, que se concentra no momento imediato? Como é que metas de longo prazo podem ser perseguidas numa economia devotada ao curto prazo? Como é que lealdades e compromissos mútuos podem ser sustentados em instituições que estão permanentemente se dividindo ou continuamente sendo redesenhadas? Essas são questões sobre caráter colocadas pelo novo e flexível capitalismo.”

Há uma impossibilidade aí. O caráter vai, como se costuma dizer, pras cucuias; e, voltando ao filme, por mais que simpatizemos com Lou Bloom enquanto sagaz reencarnação de outros “heróis” cinematográficos, não podemos deixar de ver nele seja uma perfeita ilustração daquilo que Sennett capturou no seu livro acima citado, seja um símile de indivíduos em carne e osso com os quais nos deparamos diariamente, cada vez com mais frequência, com suas propostas de governanças e gestões as mais diversas, em nossos ambientes de trabalho (seja na iniciativa privada, seja na administração pública – como é o meu caso – ou no terceiro setor, investigado por Mário). A minha experiência pessoal com alguns desses já me levou ao mesmo ponto da policial que investiga e interroga, no filme, o engenhoso e arriscado pulo-do-gato final de Bloom: de ter que lhe dizer que apesar de sua história ser muito bonita e bem amarrada, é mentirosa e que o que ele de fato cometeu (ou tentou, no caso dos meus “chegados”) foi um crime. Na verdade, mais de um, como Gilroy nos dá a oportunidade de comprovar.

APROXIMAÇÕES E DISTANCIAMENTOS DE UM PONTO SAGRADO

Em geral, uma crítica cinematográfica deve aparecer perto da estreia do filme a que ela se refere. Esse não é o caso aqui, onde pretendo analisar Relatos selvagens, filme argentino dirigido por Damián Szifrón e que conta com a produção dos irmãos Almodóvar (Pedro e Agustín): praticamente todo o meu círculo de amizades já viu esse filme, sendo ele uma unanimidade (no sentido de sua aprovação). Qual seria então a razão de escrever a respeito, já que esse círculo corresponde quase precisamente ao de leitores deste blog? Bom, uma das possíveis respostas a essa pergunta é a de que está aí um filme que merece ser revisto, coisa que eu mesmo fiz.

E por que ele merece isso? A questão é que seus seis episódios plasmam em nossos espíritos uma sensação que eu chamaria de incômoda. Não num sentido ruim, de asco, mas no sentido de uma certa vergonha, de uma profunda vergonha. E eu defendo aqui esse tipo de vergonha, profunda, a partir do pouco que aprendi, com o mestre Jorge Forbes, sobre os ensinamentos e a clínica de Jacques Lacan: é ela o ponto de destino de uma (psic)análise, aquele ao qual o analisando deve chegar ao final do seu tratamento. Cada um tem a sua, absolutamente singular, a recobrir a honra mais íntima de cada um. Reconhecer esse ponto e sustenta-lo perante o mundo, passando do “íntimo” para o “êxtimo”, é disso que se trata nesse tipo de clínica.

Os seis episódios nos apresentam situações, cotidianas, em que os personagens são levados, por um motivo ou outro, a limites que eles, por certo, evitariam, dando prosseguimento ao fluir corriqueiro de suas vidas regadas a civilização. Não vou resumir, aqui, cada uma dessas situações – quase todos já as conhecem e, para quem ainda não viu o filme, é bom manter a surpresa. Só o que me parece importante destacar é o fato de que o que brota desse trajeto rumo às cordas do ring, dessa súbita elevação da pressão atmosférica que joga os personagens para as margens de suas zonas habituais de fluxo, é esse elemento que ativa em nós, espectadores, ao mesmo tempo um reconhecimento e essa vergonha a que me refiro acima: a nossa animalidade.

Reparem como, em cada um dos episódios, essa animalidade pipoca – dando, inclusive, a justificação para o adjetivo presente no título do filme – e, em seguida, percebam como em cada uma dessas narrativas, há uma questão de honra envolvida. Na honra – ou melhor, naquele específico ponto de cada um que é recoberto pela mais íntima vergonha –, para Lacan, reside uma questão de vida ou morte: ao abrir mão desse ponto, quando ele aparece na vida de cada um, abre-se mão do sentido da própria vida. É questão de sobrevivência; daí que o vínculo com a animalidade seja perfeito, por mais paradoxal que isso possa soar (já que honra geralmente é associado a algo que se aprende, algo do terreno da cultura).

Sim, há honra envolvida (embaralhando as cartas para evitar estragar a novidade para os que ainda não viram o filme) no cidadão que resolve seu problema com o Detran bonaerense de forma peculiar, no noivo cuja noiva se enfurece em plena cerimônia de casamento, no músico rejeitado de forma unânime ao longo de toda a sua história de vida, no ricaço vitima de extorsão simultânea e em múltiplos flancos, na filha de pais vítimas de um carrasco e no motorista que vê seu patrimônio vandalizado e sua vida ameaçada por um outro motorista energúmeno. Todos se movem, a certa altura, tomados por essa coisa que talvez seja difícil de explicar a um computador. Até porque, até onde se sabe e se espera, esses (ainda) são incapazes de matar.

Para finalizar saindo um pouco do estritamente antropológico (entendido do ponto de vista mais filosófico do que acadêmico) e adentrando no político (relativo a rumos adotados pelas sociedades), pode ser que esse genial Relatos selvagens também provoque em alguns, como provocou em mim, uma reflexão adicional, que não se descola da primeira: até que ponto as nossas sociedades e seus governantes estão se dando conta de que nós, seres humanos, carregamos conosco esses pontos específicos aos quais se dá o nome de honra? E do quanto que, ao contrário dos psicanalistas que o buscam em seus pacientes a fim de que eles desabrochem enquanto sujeitos, é aconselhável que sociedades e respectivos governos façam o possível para que esse ponto dos indivíduos, como a polpa de um dente, não seja jamais, sequer, atacado, quanto menos atingido?

Em outros termos, eu diria que a selvageria de cada um é algo importante de se conhecer e preservar, ao passo que a da sociedade não (muito pelo contrário). Uma sociedade efetivamente civilizada será uma que reconheça e respeite a saudável selvageria dos indivíduos que a compõem e não uma que a atice. E tudo leva a crer que, quanto mais complexas as sociedades ficam – e, quem sabe, em função disso, quanto mais elas passam a depender de sistemas de informática – mais elas vão se aproximando, feito um dentista canhestro com a sua broca, de um lugar do qual não deveriam.

O PRESENTE ENQUANTO PIVÔ

Tenho acompanhado a Mostra “Pasolini, ou quando o cinema se faz poesia e política do seu tempo”, ainda em cartaz no CCBB de Brasília, que exibe, para a nossa inteira felicidade e aprendizado, a totalidade da produção cinematográfica desse iconoclasta cineasta italiano. Tudo em película, luxo dos luxos! Perdi coisas fundamentais, dou-me conta, mas também tenho visto outras suficientes para me abalar – e me chamar para acompanhar o que ainda resta a ser visto: a “Trilogia da Vida” e Saló.

Pier Paolo Pasolini realizou seus filmes ao longo de toda a década de 1960 e da primeira metade da de 1970. Em 1975, foi brutalmente assassinado por um garoto de programa, em circunstâncias que nunca ficaram claras (esse michê foi preso e sentenciado a anos de prisão, mas aquilo que de fato aconteceu, se havia mais gente envolvida e o que teria levado Pasolini a querer agredi-lo, como ele alega ter ocorrido, são perguntas ainda em aberto). Dizia-se marxista e era homossexual assumido. Tinha gosto por quebrar com o establishment, tendo tido que, ao longo de sua vida, defender-se perante a Justiça nada menos do que 33 vezes. Era alguém que incomodava, não só em vista de suas posturas políticas e existenciais, mas, principalmente, pelo que dizia nos seus filmes e escritos, pelas suas posturas, em outras palavras, estritamente estéticas.

Eu sou de uma geração e de um país que recebeu esse legado, vivo, a partir do que ainda me resta por ver nessa mostra. Desde quando me entendo por gente, ou seja, a partir dos anos oitenta do século passado, foi que a Trilogia da Vida começou a passar nos cinemas: com mais de uma década de atraso, muito provavelmente devido à censura vigente no regime militar que chegava, nesse então, ao seu fim. Lembro-me de ter visto essa trilogia, mas muito mais com o olhar de um adolescente curioso pelo sexo do que propriamente pelo cinema ou por Pasolini – é claro que já havia ali um nome, uma referência cinematográfica, mas eu diria que bastante atenuada frente a esse outro “mistério”. Era, também, o momento em que alguns dos seus escritos e elementos de sua biografia começavam a ser publicados.

Digo isso para deixar manifesto, já quase de cara, a minha semi plena ignorância com relação a esse cineasta que talvez tenha sido o que mais ousadamente experimentou com as possibilidades dessa linguagem, o cinema, uma vez que a descobriu. Pasolini foi contemporâneo de grandes cineastas experimentadores – Fellini, Godard, Antonioni – e, engraçado, todos esses parecem ter “chegado” mais aos nossos olhos (que é onde mais importa, em se tratando de cinema), ainda que não aos ouvidos. Ele meio que ficou num limbo entre a loucura desses e o realismo, vencido, de um De Sicca ou de um Rossellini.

Contudo, eis que, ao ter a oportunidade de ver, de fato, seus filmes, descubro que há neles uma loucura que rompe os limites daquela outra a que estamos acostumados com esses outros cineastas, ditos mais vanguardistas! Creio que tenha a ver com o fato de que, como disse Alberto Moravia, aos prantos e em cima do seu caixão, Pasolini foi, antes de mais nada, um poeta. Quando começou a filmar, ele já tinha diversos livros publicados: poesia, romance. O cinema lhe chegou como um meio de atingir as massas. E ele as atingiu, com uma franqueza (e uma consequente riqueza) tal que causou sérios estragos, incomodou a “todos”.

Mas, vamos aos filmes: provemos o acima dito, a ruptura de limites em relação ao que, por si, já foi uma ruptura, o cinema autoral europeu da década de 1960. O que haveria de mais em filmar clássicos gregos como Medéia (que acabei não vendo) e Édipo, ou voltar à Palestina e filmar a saga de Cristo n’O evangelho segundo São Mateus? Bem, vejamos o seu Édipo. Sensivelmente contaminada pela leitura freudiana, à qual Pasolini faz referência ao iniciar sua versão para logo, abruptamente, enfiá-la no congelador deslocando-nos geograficamente para o norte da África, essa história é resgatada quase como quem resgata um patrimônio, como quem precisa escavar bem fundo para encontrar referências mais sólidas: posturas, adereços, arquiteturas, planices, dúvidas, hesitações.

A cultura europeia do século passado pode ter sido abalada, como de fato foi, pelas guerras e pelo holocausto oriundo de um fascismo que não custou a encontrar aliados, mas o que ninguém põe em dúvida é que, nas suas escolas, as crianças e adolescentes continuaram a ler os clássicos. Entretanto, talvez, como quem ouve algo que entra por uma orelha e sai pela outra. Pasolini parece ter querido pôr o cinema a serviço de uma auscultação ao realizar esses três filmes, dizendo: é preciso que, depois de tudo, ouçamos esses rios mais profundos que correm dentro de nós, que (re)encontremos um pulsar. É algo que é dirigido totalmente ao presente.

Daí que não seja estranho que, concomitantemente, ele tenha feito um filme como Teorema, em que um família burguesa se vê implodida a partir do desejo engatilhado pela visita de um multi-disponível estranho. Esse filme pode ser lido como uma inversão direcional desses outros três, arqueológicos. Ele é uma espécie de prospecção num universo talvez futuro (para aquela época, mas também para hoje) mas, ao mesmo tempo, eterno: o desejo. O que é que ocorreria caso torneiras reais – o cinema a atestá-las – se abrissem simultaneamente? Estaríamos preparados para tal, ou seria o caos definitivo?

E o que dizer de um filme como Pocilga? Também aí se vê uma tentativa de entender o passado fascista recente tendo como escora uma ancestralidade imediata e insuspeita, os porcos – não que deles derivemos, mas que com eles convivamos, há quantos séculos? – para ter um vislumbre de como lidar com o desejo, que sempre vai existir, inclusive daqui para a eternidade.

São todas questões radicais as que Pasolini coloca. Talvez até mesmo as mesmas que os seus colegas. Só que, talvez pelo fato de ele ter dominado, antes do cinema, outras linguagens, parece que ele soube melhor – ou, ao menos, teve uma maior preocupação em – se fazer ouvir, da forma mais clara, direta, sem volteios ou concessões. Quando, como diz um dos depoentes de A futura memória – um documentário de 1985 a respeito de sua vida, que faz parte dessa mostra -, alguém consegue enunciar algo com a máxima exatidão, então é como se quaisquer ecos deixassem de existir, como se só fosse possível, a partir desse ponto, um silêncio.

É imperativo ver.