balbúrdia

ADIRLEY QUEIRÓS E SEU CINEMA QUE NÃO BRINCA

Quarta noite da Mostra Competitiva. A expectativa era grande, de minha parte ao menos, para ver o novo longa de Adirley Queirós, Branco sai, preto fica, por dois motivos: 1) pra ver se não havia falhado, eu, em decretar, no último post, o alto nível do cinema brasileiro, depois de um chatíssimo, pedante até, Pingo d’água, longa exibido na terceira noite e 2) porque o primeiro longa desse cineasta do DF, A cidade é uma só?, tinha me impactado muito positivamente. E o que deu? Bem, que eu acho que vai ser (depois do que expus no meu post anterior) tarefa dificílima pro júri desta edição decidir qual será o vencedor do Troféu Candango para melhor longa. Filmaço!

Vamos, contudo, devagar. São necessárias algumas advertências, a primeira girando justamente em torno da afirmação feita acima, relativa à procedência desse filme. Disse que era um filme do DF, quando o costume leva a dizer “filme brasiliense”. Bom, acontece que Branco sai, preto fica é um filme integralmente feito (concebido, rodado e não sei até que ponto montado e finalizado) na cidade satélite da Ceilândia, na periferia de Brasília. Muitos irão se perguntar: poxa, mas o que o impede de ser considerado “de Brasília” (quando um filme é feito, digamos, em Campina Grande, ele não deixa de ser paraibano). Pois bem, é justamente isso o que o primeiro longa de Queirós, acima mencionado, abordou.

A Ceilândia é um complexo habitacional que foi formado a partir de um dos acampamentos operários que existiram no início da construção de Brasília, a Vila do IAPI. Essa vila ficava numa localidade próxima ao Plano Piloto e tinha a particularidade de ser visível a quem chegasse de avião na cidade, já que estava a esquerda de uma das rotas de descenso rumo à pista do aeroporto. Decidiu-se, a certa altura, que todos os seus moradores deveriam ser transferidos de lá e levados a uma área beeeeeeem mais distante, para além da cidade satélite (já existente), de Taguatinga. Deu-se a essa iniciativa o nome de Campanha de Erradicação das Invasões, cuja sigla era CEI, donde o nome de Ceilândia.

Quando os moradores dessa nova localidade se deram conta do retrocesso geográfico, reclamaram, ao que lhes foi dito que “a cidade é uma só”. Pois eis que, cerca de quatro décadas depois desse episódio, sendo a Ceilândia uma já consolidada periferia, com pouquíssimos serviços públicos à sua disposição e igualmente distante do centro, o primeiro filme de Queirós, um documentário, colocou um ponto de interrogação nessa afirmação, indicando que não, que uma separação clara existe; que Brasília é Brasília e Ceilândia, Ceilândia. Em outros termos, que há um apartheid determinado a partir do espacial – algo que já vinha sendo apontado há anos por geógrafos, só que, agora, eram os próprios moradores da Ceilândia a chamar a atenção pra isso, via o cinema.

Isso posto, o quê teria Queirós e os seus a nos dizer desta feita? Branco sai, preto fica seria um novo documentário, ou teria ele partido pra ficção, que já se deixava entrever no filme anterior, por meio do candidato fake que percorre a cidade atrás de votos? A resposta é a de que trata-se de uma ficção, com personagens que, no entanto, são, em muitos casos, resultado de um deslocamento somente leve, sútil, mínimo em relação aos seus intérpretes, os atores que vemos em cena. Algo como se a câmera documental andasse, antes de começar a filmar, meio passo para o lado, fazendo, com isso, com que o objeto filmado também se mexesse, deixasse de ser o que é (numa espécie de “dois pra lá, dois pra cá” cinematográfico).

Há, também, um deslocamento temporal: somos remetidos a um futuro não tão distante, em que os ceilandenses precisam de passaportes para ter acesso à capital (sendo que há, ainda, um outro tempo, ainda mais futurístico, do qual um dos personagens provêm, para tentar desfazer o que se fez nesse outro futuro). Mas há também um passado real, vivido de fato pelos atores que ora viraram personagens, que é de onde saem o título do filme e uma das marcas (reais, físicas) que ficou num dos personagens. Trata-se de um episódio em que, a Ceilândia já estabelecida, deu-se uma batida policial em grande escala num dos centros que os jovens de lá haviam criado para se divertir, uma casa de bailes.

Esse tempo passado é o único em que os personagens são tomados por sentimentos (nostálgicos, no caso). De resto, vamos aos poucos descobrindo que suas múltiplas habilidades – para muito além do drible que promovem nas mutilações impostas aos seus corpos pelo apartheid – estão todas a serviço de um plano, de uma revolução em que, novamente, está implicada aquela cidade da qual seus pais foram expulsos. As tecnologias, eles as dominam, isso está muito claro: nada há de impedir que eles tenham sucesso. E eis que, a partir dessa constatação, o ligeiro deslocamento a que me referi acima, pode, a qualquer instante se desfazer e nós, espectadores dessa envolvente trama, nos darmos conta de que isso que está sendo contado como futuro, é o mais rotundo dos presentes, uma vez que nada impediu Adirley Queirós, esse filho da Ceilândia, de realizar seu segundo e maravilhoso longa.

Uma última observação: não pude deixar de me surpreender com a correspondência entre o desastroso Pingo d’água e esse filme ceilandense. O primeiro, filmado em preto-e-branco, gira em torno de um grupo paulistano (apesar de o filme ser paraibano) às voltas com o processo criativo. É algo (esse processo) que não anda e, talvez, a esperança dos seus realizadores fosse a de que o filme – ao menos ele – desse conta de pôr alguma coisa em marcha, zigzageando experimentalmente entre “verdade” e “ilusão”. Leda ilusão (sem aspas). Há tempos não via algo tão enfadonho. Agora, como que para redimir a essa pretensiosa trupe, chega Queirós e sua turma de artistas da periferia e fazem aquilo que acabo de descrever. Como conseguem? Acho que a resposta a isso está no fato de que uma pretensão tão elevada como a que aparece no primeiro filme só pode vir a ser atingida por um grupo que, tendo vivenciado a vida no que ela tem de mais cruel, consegue se despojar de toda uma carga impeditiva de uma real, viva, comovente colaboração.

OPORTUNAS “RECRIAÇÕES”

Mais um Festival de Brasília está em curso, desta feita de volta a um formato que permite que assistamos a tudo da Mostra Competitiva e à Mostra Brasília, que premia o cinema local – nas últimas edições, uma separação entre documentários e filmes de ficção tornava essa tarefa quase impossível, já que eram filmes demais pra ver. Penso que foi uma sábia decisão. De resto, vê-se mais despojamento na produção: os apresentadores com menos gala e nem mesmo aquela musiquinha, que descobri ser do Quincy Jones, para anteceder a subida ao palco das equipes. O que importa são os filmes – e esses estão tendo divina projeção, acompanhada de som de primeira.

Estamos no terceiro dia desse evento e eu creio que, a esta altura, depois de somente duas noites, o cinema brasileiro já disse a que veio. Tão ao contrário daquilo que o estúpido senso comum sempre repete, é incrível a capacidade que essa entidade tem de nunca nos deixar na mão! Episódios como o 7×1 (ou 10×1, no cômputo de alguns), aqui, digo que são inconcebíveis: o Brasil sempre terá bons filmes a exibir, independente daquilo que as academias norte-americanas ou outras, avaliem. E o que há de bom nessa oferta inevitavelmente passa por Brasília, no mês de setembro.

Dito isso, são três os filmes que, até o presente, garantem a festa. Vamos a eles.

O primeiro é o documentário paulista Sem pena, de Eugênio Puppo, que aborda o nosso sistema penal. Atenção: eu disse penal, e não prisional, ainda que um esteja, numa história que data de aproximadamente cinco séculos e que não é exclusividade brasileira mas ocidental, intimamente atrelado ao outro. No cinema brasileiro, documental ou ficcional, há muita coisa a respeito – ou ambientado em torno – desse último. Romper essa limitação é um primeiro mérito desse filme. Sim, é vital martelar na evidência de que as prisões são, no fundo, fábricas de delinquência, que o sujeito que lá entra, por qualquer motivo que seja, só poderá sair pior. Mas, isso não quer dizer que melhorar as condições dos presídios seja a grande solução, que ela proporcione um fim-de-papo. A discussão é mais ampla e diz respeito à Justiça como um todo; e um olhar mais preciso sobre essa seria um em que deixasse de aparecer como algo enclausurado e distante das mazelas sociais. Em outros termos, é preciso perceber que o Código Penal, por mais útil e necessário que seja, não abrange todos os aspectos daquilo que se pode considerar como justiça.

Sem pena é simplesmente genial ao fazer com que o cinema se insira nesse debate. Dá continuidade, até certo ponto, a um filme como Noticias de uma guerra particular, de Kátia Lund e João Moreira Salles, ao qual assisti o outro dia e me dei conta que continua absolutamente atual, apesar dos seus quinze anos. Aponta para a mesma urgência. Contudo, não se trata de uma repetição, graças à opção pelo uso da fala (dos diversos entrevistados) em off, ou seja, desligada da imagem de quem a profere. Enquanto ouvimos os depoimentos, a história ou a opinião de cada um, o que vemos são imagens desse universo penal, é a câmera a percorrê-lo, detendo-se nele, nas pilhas de papel que o compõem, nos bancos em que as pessoas se sentam, nas viaturas que são utilizadas, nas grades que abrem e fecham, nos bustos dos magistrados. A única exceção a isso é uma audiência em que uma ré, senhora já bem avançada em idade e pobre catadora de latas, expõe seus argumentos frente a uma acusação visivelmente improcedente, de tráfico de drogas. Coisa de arrepiar.

Os outros dois filmes são pernambucanos. O primeiro, um curta, dos incrivelmente jovens Nara Normande e Tião, é Sem coração, uma ficção que se passa numa praia do litoral nordestino e tem um grupo de adolescentes – dentre os quais um que passa férias na casa do primo, que vive nessa praia – como centro. Dentre esses adolescentes está a jovem apelidada com o título do filme, a qual trabalha na pesca submarina – demonstrando, já de cara, uma grande capacidade de prender a respiração debaixo d’água – e, paralelamente, oferece seu corpo para que o restante da turma, toda masculina, usufrua do primeiro contato com o sexo. Narrado assim, parece um filme sem felicidade alguma, incômodo até, ao vincular o garoto de classe média e a menina proletária e promíscua. No entanto, se há laivos de Amarcord (a praia sendo percorrida por uma quase matilha em explosão metafísica e hormonal), o filme que mais vem à memória é A guerra dos botões, o luminoso clássico de Yves Robert, em que vemos uma simbiose alegre e calma, para além do bem e do mal, entre o meio natural e o firmamento da cultura humana por meio de jogos. Uma câmera extremamente ágil faz com que mergulhemos, memória adentro, no domínio que somente as crianças têm sobre os territórios.

Por último, o sob todos os aspectos surpreendente Brasil S/A, de Marcelo Pedroso: um filme que alude à brutal introdução, nos meios tradicionais de subsistência e nas grandes cidades, do maquinário pesado e da automação em grande escala. Não se trata de documentário, mas também não se poderia dizer que seja uma ficção de pleno, já que, ao longo do seu transcorrer, nem uma palavra sequer é emitida pelos personagens! Filme mudo, quem sabe, onde, no entanto, o som – e a música, contado com a presença de uma baita orquestra sinfônica – desempenha um protagonismo – cheguei a ter a sensação, a certa altura, de que, finalmente, o Brasil encontra um equivalente cinematográfico ao gênio que foi Villa-Lobos, fazendo-lhe jus. Mas, antes que isso, acho que esse filme é mesmo um balé, em que, embasbacados, temos a chance de ver até mesmo quatro retroescavadeiras fazerem, cada uma, uma “ponta”, tal como as que as bailarinas clássicas são acostumadas a fazer. Ou, então, um cortador de cana, facão na mão, realizar um tai-chi em que corta, em meio ao sulco deixado pela colheitadeira, no canavial, invisíveis pés de cana. Trata-se, eu diria, de um Koyaanisquatsi à brasileira, em que, a certa altura, já pro final, atinge-se uma sensação lunar, uma espécie de magnetismo (o “som do silêncio”, tal como na música de Simon & Garfunkel que temos, numa das cenas, a alegria de ouvir enquanto vemos devotos a rezar?) a atravessar a experiência humana; algo que eu somente vi presente nos filmes de Andrei Tarkovski.

UMA BRECHA CAVADA NO COTIDIANO
“Caos é ordem ainda indecifrada”: é com essa epígrafe que se inicia O homem duplicado, do canadense Denis Villeneuve, filme baseado num conto de José Saramago. Lema que poderia se aplicar a toda empreitada criativa – seja em arte, filosofia ou ciência, tal nos lembra um livro como O que é a filosofia?, de Gilles Deleuze –, no filme em questão funciona como uma espécie de boia que nos é, logo de cara, lançada, a fim, creio eu, de que não afundemos na experimentação formal – e milimétrica – que se segue. A história é a de um professor universitário que descobre ter um duplo, alguém igualzinho, fisicamente, a si; e que mora na mesma cidade. Situação kafkiana de por si, acrescida de um mal-estar que eu só me lembro de ter visto em Repulsa ao sexo, de Roman Polanski.
São essas algumas credenciais que nos levam para o lado do, hoje, talvez, pitoresco – e dificilmente comporiam algo que valesse a pena ver. Villeneuve é, possivelmente, de fato, o sucedâneo a contento de Polanski, haja vista o que se vê no outro filme recente dele, Os suspeitos – de extrema competência no que tange ao sinistro. Ambos esses cineastas parecem se sentir à vontade nos campos do diabólico. Contudo, creio que O homem duplicado apresenta elementos que nos catapultam para além da genialidade narrativa de um Polanski, fazendo-nos cair, talvez, no terreno ainda mais ácido de um Buñuel.
Quando, em O cão andaluz, ao iniciar sua carreira, esse cineasta espanhol mostrou uma lâmina a atravessar um globo ocular, intercalando essa imagem com a de uma nuvem a cortar, na mesma direção, a lua no céu, não se tratava de um mero exercício analógico a remontar para uma epistème renascentista (para não dizer que não falei do Foucault): isso estava em sintonia com o surrealismo (o codiretor desse filme é ninguém menos que Salvador Dali) e visava, como tal, uma quebra com uma construção que estava em marcha há mais de século: a de uma figura humana estritamente representada pela sua cabeça, pelo seu saber. Quem melhor explica isso é Eliane Robert Moraes em O corpo impossível; a questão que resta, para voltar a Villeneuve (e Saramago, quem sabe), sendo a de que o protagonista de O homem duplicado é um professor de história que não aguenta mais “ensinar”, aos seus alunos, sobre o controle que “as ditaduras” mantêm sobre a plebe porque a sua vida, em todos os aspectos – inclusive no sexual, com a sua rígida companheira –, é nada menos do que isso: um insosso, cotidiano, eterno, repeteco (ou seja: saber das coisas nada resolve).
Quando o duplo lhe aparece, vem representar justamente um caos, uma pequena chance para sair de uma vida administrada (fazendo aqui um pit-stop em Marcuse). E esse duplo, um ator de filmes de terceira que, de certa forma – obscura – já frequenta o ilícito, também percebe, eu diria, o mesmo. Esse último é casado com uma jovem esposa que espera um bebê, ambos vivendo, na intimidade, o calvário do ciúme. Eles também vivenciam a administração, só que num outro aspecto, em que a comunicação – desta feita mais presente – simplesmente abafa algo que está sempre prestes a explodir. O desespero e o desamparo é comum a todos, esse último tornando-se palpável a nós, espectadores, nas diversas tomadas da cidade onde o filme transcorre (Montreal?), cheia de prédios que nada dizem (apesar da pretensão), bem como na fotografia empregada, invariavelmente sépia. Não é à toa que num dos poucos – talvez o único – momentos em que ocorre troca entre um dos quatro personagens do enredo com o mundo externo, aquele em que um outro professor aconselha ao visivelmente infeliz colega a ida a uma locadora de filmes, esse só lhe pede que lhe sugira um filme que seja alegrinho (cheerful).
Uma vez invocado o caos, é claro, há lugar para todo tipo de pânico. Jake Gyllenhaal, o ator que vive o homem que dá título ao filme, arrebenta nessa incumbência, beirando, como disse acima, o feito de Deneuve no filme de Polanski. E somente assim, com essa explicação lógica, consigo eu estabilizar o impacto que a cena final consegue, tal qual a do globo ocular (que era, na realidade, de um cavalo) no filme da década de 1920, causar em qualquer um que assista a esse inquietante filme.
Cabe, ainda, uma nota final, apontando para a rarefação de que esse filme se imbui. Não há um elemento sequer que esteja lá à toa: tudo é milimetricamente de propósito. Até mesmo o que o professor, num segundo momento, ensina – a respeito de Hegel e o que, na História, tende a se repetir – não está lá pra ilustrar algo ou para preencher um vazio, mas para se somar ao quebra-cabeças. Filme esfinge, para bravos somente.

CHECAR PARA NÃO SE CHOCAR

Mais uma vez, Asghar Farhadi nos apresenta um filme de gente grande: O passado. Já comentei aqui o seu anterior, A separação; e quando comento um filme – como ocorre, de resto, em outros afazeres discursivos– após um tempo, acabo não me lembrando de imediato aquilo que afirmei. Antes de partir para esta escrita, portanto, fui no texto anterior para ver o que lá estava. Contudo, um traço em particular, a vincular um filme e outro, me ocorreu ao longo da projeção de O passado: a suave, obstinada e quase impassível capacidade de Farhadi de, em torno de uma dada situação familiar (ou seja, comum a cada um de nós, haja vista que até um Robinson Crusoé tem família, nem que seja na lembrança), ir apertando, como quem gira um parafuso, cada vez mais fundo em direção ao que nos constitui no mais íntimo e que pode ser traduzir com uma única palavra: dignidade.
Antes de entrar nisso, porém, deixem-me lhes chamar a atenção para como o fato de este novo filme desse cineasta iraniano se passar em Paris praticamente não alterou uma das características mais marcantes do filme anterior, inteiramente passado em Teerã. Refiro-me ao universo da vizinhança de um lar e aos personagens que nele rondam. É o mundo onde se educa alguém, em geral os filhos: a escola, a rua, a lavanderia, a farmácia. Isso, há tanto numa quanto em outra cidade – e a tarefa pedagógica é universal, certamente.
Sim, de novo, temos crianças num filme desse cineasta (três, desta feita), a ocupar um lugar certamente não-secundário. São o juiz, no fundo, com seus ouvidos sempre alertas, daquilo que os adultos “aprontam”, nisso se igualando a nós, espectadores. O cinema de Farhadi é um cinema amigo da pedagogia, antes de tudo.
Mas seria um cinema enfadonho se fosse só isso, se um filme repetisse o outro, com meras pequenas variações se apresentando, a cada estreia, como novidade. O passado é um filme que merece ser visto porque trata de um tema diferente, quando não novo: aquilo que cada um carrega consigo ao iniciar novos relacionamentos amorosos ou afetivos. Desde o momento inicial do filme, vamos, progressivamente, inferindo, a partir das situações concretas que se apresentam, quem é quem, qual o estado atual de um laço (e do respectivo emaranhado onde ele se insere) que nos é mostrado – e que é algo que os próprios personagens, alguns mais outros menos, mas todos invariavelmente, vão também fazendo, confirmando, a partir de diálogos e atitudes.
Assim, mais uma vez, ponto para Farhadi no quesito realidade. Pois a vida não é mesmo assim? Quanta coisa, enquanto não é comunicada, dita de forma expressa, não permanece como algo passível tanto de um sim quanto de um não, conforme a fantasia de cada um? Não temos que, constantemente, checar se aquilo que vemos e ouvimos corresponde ao que o outro também vê e ouve? No filme, um fato violento ocorre, deixando atrás – ou à frente – de si um silêncio (já que se trata de um suicídio, que não quis fornecer pistas a ninguém, talvez acreditando na evidência auto-eloquente dos motivos). Esse fato vira um passado, mas também algo que acaba determinando o presente e um futuro, tal a força do silêncio que instaura. Ao mesmo tempo, esse passado parece só poder começar a ser desnovelado no momento em que um outro passado entra em cena: o ex-marido iraniano que chega de Teerã para, quatro anos depois da separação, vir assinar os papéis do divórcio com a francesa, mãe de duas jovens.
A vida pede que decidamos, às vezes em alta velocidade. No mundo globalizado, parece que isso se acentua ainda mais, com a sua permissão a que nos desloquemos horizontalmente, espacialmente: precisamos confirmar, a cada passo, tais deslocamentos. E, dentro disso, muitas vezes, não resta tempo para os devidos esclarecimentos, o devido processar, íntimo (ou extimo, como diria Lacan). Quando isso não é feito, o mesmo fantasma que se forma a partir de um suicídio intransitivo, pode vir a se formar. O mundo contemporâneo pode vir a ser um mundo repleto de fantasmas.
Que remédio teríamos para tal? Eis que volto à dignidade, acima apontada como o alvo desse filme – e, talvez, do próprio cinema de Farhadi. Assim como ocorre com A separação, não há em O passado, personagens que não a busquem. Seja o iraniano que se dá o trabalho de voltar à cidade onde morou para concretizar uma separação (ao invés de cuidar disso à distância, como lhe sugere um amigo), seja a mãe francesa, que, tal o personagem “equilibrista” do filme anterior, se desdobra em quatro ou cinco papéis, exigindo, em cada um, o máximo de verdade (de si e dos que estão à sua volta), seja o novo amante, semi-viúvo, da mãe francesa (e pai de um garoto), que luta até o último instante – e por meio de todos os recursos – por ter a esposa suicida de volta; temos sempre diante de nós, nesse filme, pequenos gigantes morais.